texts   ←
stefan beyst
images
 
credo
 
info
 
 
              
                            inleiding              overzicht over de hele reeks



INLEIDING TOT 'PIRANESIANA'


DE MENS, DE WERELD, EN DE  RUIMTE

Het eigenlijke onderwerp van elk beeld is de mens.

Die hoeft daarom nog niet met zijn lichaam in beeld te verschijnen: de wereld om hem heen onthult vaak meer over wat hem beweegt: de personen en dingen waar hij mee omgaat, het interieur waar hij zich in bevindt, het urbane of rurale landschap waar hij zich in beweegt, ja zelfs: de ongerepte natuur of de kosmos die zich voor zijn ogen ontvouwt.

Zo bevinden we ons bij Piranesi in vervallen kolossale bouwwerken uit het imperiale Rome waar giganten de plaats moesten ruimen voor onooglijke menselijke figuren die er elkaar gevangen houden en martelen. We zouden ons kunnen verdiepen in wat Piranesi ons wil vertellen door ons dergelijke wereld voor ogen te toveren. Maar bij uitstek in zijn 'Carceri' wordt duidelijk dat het wellicht meer de ruimte is die spreekt dan de wereld die ze structureert.

Voor de mens die weet waar hij staat en waar hij heen wil, wordt de ruimte geschraagd door drie assen. Twee van die assen ontvouwen zich in het horzontale vlak: naar links en naar rechts, en naar voren en naar achteren. Een derde as reikt in de hoogte en de diepte. Omdat we ons in het middelpunt van dit assenstelsel bevinden,  krijgen we van die tweede as slechts de dimensie naar voren te zien, nooit die naar achteren. De verte vůůr ons heeft zodoende als (beleefde) tegenhanger niet zozeer de verte achter ons, dan wel het centrum vanwaaruit elke beweging naar de horizon vertrekt. Van de derde, verticale as krijgen we dan weer slechts de hoogte te zien, terwijl de neerwaartse blik - anders dan die van vogels in de lucht of vissen in het water - niet verder reikt dan het aardoppervlak onder ons - tenzij we ons op een bergtop of een toren bevinden, om dan uiteindelijk toch nog op een bodem neer te kijken. De beleefde tegenhanger van de hoogte is ditmaal niet de diepte, maar het horizontale vlak waarin de twee overige dimensies zich uitbreiden.

Er is nog meer wat de dimensies onderling onderscheidt. Terwijl in beide horizontale dimensies een bodem tastbare dingen draagt, strekt de hoogte zich uit in een lege ruimte. Alleen wolken lijken soms de leegte te vullen, maar dat is slechts schijn. Want ofwel maken ze als gesloten wolkendek de leegte tussen aarde en hemel zichtbaar, ofwel bieden de openingen ertussen ons een doorblik op de oneindige acherliggende ruimte. Bovendien zijn beide soorten spektakel vluchtig, in tegenstelling tot de gevestigde orde op de begane grond: vaker zijn de hemelen helemaal leeg. Zeker: bergen en bomen, koepels en torens, verheffen zich in de hoogte. Maar vergeleken met de uitgebreidheid in breedte en verte blijft het streven naar de hoogte zelfs bij wolkenkrabbers heel bescheiden - en we ervaren het eerder als een extensie van het tweedimensionale vlak dan als een tastbaar worden van de verticale dimensie.

En wat meer is: we krijgen de volle symmetrie tussen hoogte en diepte alleen maar te zien als dit bescheiden streven wordt weerspiegeld in een wateroppervlak - zoals bij bomen langs een kanaal, of bij colonnades (Villa Adriana), gevels (Alhambra), of hele bouwwerken (Taj Mahal) in kunstmatig aangelegde vijvers. Daar blijkt pas goed hoe schuchter het streven in de hoogte en de diepte wel is. Ongetwijfeld kunnen we verdiepingen opstapelen tot wolkenkrabbers of windingen optellen tot torens van Babel, maar al het minste wolkje aan de hemel maakt een lachtertje van elk streven naar de hoogte - vanwaar de voorkeur van hemelbestormers om op beelden hun constructies door laaghangende nevels te laten priemen. Pas als we de natuurlijke buitenruimte tot kunstmatige binnenruimte herleiden, wordt de hoogte in haar geheel gevat door de in wanden of zuilen tastbaar geworden afstand tussen bodem en zoldering, gewelf of koepel, zoals in paleizen, tempels, kerken, en moskeeŽn. In dergelijke kunstmatige binnenruimtes bestaat de neiging om de afstand tussen de wanden gelijk te maken met die tussen vloer en zoldering, en daarmee de verticale dimensie in eenklank te brengen met de twee horizontale - vanwaar de progressie van gang, collonade of tunnel, over kathedraal met zijbeuken en transept, naar centraalbouw. Maar ook in dergelijke in haar drie dimensies voluit ontplooide ruimte rijst de derde dimensie alleen in de hoogte: de vloer stuit elk elan naar de diepte - tenzij we de bodem van de Hagia Sofia of de kathedraal van Amiens zouden vervangen door een spiegelglad gepolijste vloer. De tegenhanger in de diepte van gewelven of koepels die de ruimte in de hoogte begrenzen bestaat dan ook niet in de reŽle wereld, tenzij dan als schijncompromis in architecturen zoals het Pantheon, waar we niettemin de ruimte niet in het centrum van de sfeer ervaren, maar op de bodem van de cylinder die de bol schraagt.

In de werkelijke wereld is de verwezenlijking van een - zij het van haar dieptedimensie beroofde - driedimensionale ruimte dan ook alleen mogelijk door de oneindige ruimte in te schrijven in een alzijdig begrensde kubus. Uitbreiding tot in het oneindige kan alleen door afstand te doen van diepte en door de hoogte tot leegte te herleiden - zoals in de ons vertrouwde open hemel, niet zozeer boven pleinen of wegen, maar vooral boven natuurlijke landschappen die zich over het aardoppervlak uitbreiden tot de horizon.


DE RUIMTE IN HET BEELD

Die terkotkomingen kunnen alleen worden opgeheven in het beeld.

De wereld verschijnt daar aanvankelijk alleen als schouwtoneel voor het menselijke gebeuren. Maar geleidelijk wordt hij een onderwerp sui generis, eerst in Vlaanderen als (ruraal of urbaan) landschap waar de tegenstelling tussen hemel en aardoppervlak centraal staat, maar sedert de Hollandse Gouden Eeuw in toenemende mate ook als (kerk)interieur waar de ruimte ook in de hoogtedimensie is gestructureerd. Maar het is wachten tot de achttiende eeuw om te zien hoe Giovanni Battista Piranesi in ItaliŽ de visuele ruimte ontvouwt in de volheid van haar drie dimensies, bij uitstek in zijn de tweede reeks Carceri.

Om te beginnen strekt de ruimte zich bij hem in de verticale dimensie ook uit naar de diepte. Nooit wordt de expansie van de ruimte naar onder geremd door een vloer: trappen leiden ons steevast naar lager gelegen diepten. Dat doorbreken van de begrenzing naar onder weerspiegelt zich in de hoogte in het doorbreken van de begrenzing door plafond of gewelf, en in de horizontale dimensie in het doorbreken van wanden die de ruimte tot gesloten volume zouden maken - zodat wat een alzijdig begrensd interieur placht te zijn zich ontvouwt tot een binnenruimte die zich in al haar dimensies tot in het oneindige lijkt verder te zetten.

Al lijkt daardoor de binnenruimte uiteindelijk te expanderen tot ruimte als zodanig, en daarmee de natuurlijke open ruimte op te heffen, ze blijft een interieur: er is ons altijd slechts een doorblik op een volgende segment van de ruimte gegund, nooit een ongebroken uitzicht op het oneindige. Bij de Vlaamse landschapsschilders verglijdt de horizon in de open ruimte naar einders die almaar verder wijken naarmate meer coulissen van bomengroepen, heuvelruggen of rotspartijen opduiken. Eenzelfde effect verkrijgen architecten in gesloten interieurs in de hoogte door de gewelven te bekronen met een koepel die zelf weer doorbroken wordt door een lantaarn, en in de breedte door parallel aan de hoofdbeuk ťťn of meerdere zijbeuken te laten verlopen, en uiteraard door vensters die een doorblik geven op de buitenruimte. Bij Piranesi krijgen we nooit de ultieme doorblik op een buitenruimte: de schaarse doorblikken op een hemel boven ingestorte gewelven in de eerste reeks Carceri zijn geheel afwezig in de tweede reeks, en in de horizontale dimensie geven binnenruimtes alleen maar uit op andere binnenruimtes. Het effect van dit almaar weer verstoorde doordringen tot nooit verschijnende einders wordt alleen maar versterkt doordat vele trappen - constructies die ondubbelzinnig uitnodigen tot het betreden van nieuwe segmenten in de ruimte - blijken uit te geven op gesloten muren, zoals in een doolhof plots doodlopende gangen.

Zo worden we verwezen naar almaar nieuwe segmenten van de ruimte zonder ooit het eindpunt te zien te krijgen dat ons zou toelaten te bepalen waar we ons in die ruimte bevinden. Terwijl we in een centraalbouw, een kathedraal, of een moskee vanuit het centrum uitkijken op een ruimte die zich uitbreidt in de drie dimensies, bevinden we ons bij Piranesi op een niet nader te bepalen plaats in een conglomeraat van los tegen elkaar opgestapelde segmenten, in de gangen van een ruimtelijk labyrinth dat in geen van zijn dimensies ergens heen lijkt te leiden - en in die zin inderdaad een opeenstapeling van kerkers is, een gevangenis waar we niet eens van weten of er wel een buiten is waar we vrij zouden zijn, een soort labyrinth van Knossos - de ultramontane tegenhanger van Brueghels toren van Babel.

De onzekerheid over de plaats waar we ons bevinden in deze tot oneindige binnenruimte geŽxplodeerde wereld wordt nog versterkt doordat we tegenstrijdig uitsluitsel krijgen over haar schaal. De menselijke figuren die er zich in ophouden, lijken wel dwergen in verhouding tot de (fragmenten van) vaak kolossale beelden die erin staan opgesteld. Hun onooglijke aanwezigheid suggereert dat deze bouwwerken werden opgetrokken door en voor giganten voor wie deze op het eerste gezicht weidse ruimtes eerder beklemmende catacomben moeten zijn geweest.

Merken we op dat de ontplooiing van de ruimte in het beeld ook andere wegen kan uitgaan. Het beeld wordt immers omschreven door een kader, en dat heft de noodzaak op om de ruimte tot kubus te reduceren: de bescheiden expansie in de hoogtedimense kan tot beeldvullend streven in de hoogte worden - denk slechts aan Breughels toren van Babel die - in het beeld - inderdaad boven de wolken tot in de hemelen reikt. Het volstaat om de onderkant en bovenkant uit beeld te kaderen, om de suggestie te wekken van een oneindige expanie zowel naar boven als naar onder. De oversnijding door het kader laat dus toe om ook de buitenruimte in de drie dimensie ten volle te ontplooien.


PIRANESIANA

In mijn reeks Piranesiana sluit ik aan bij de vele aanzetten tot verdere ontplooiing van de ruimte in de Carceri.

In de eerste plaats voltooi ik de ontplooiing van haar volle driedimensionaliteit in vaak duizelingwekkende perspectieven niet alleen naar links en rechts en naar voren, maar ook naar boven, en vooral: voluit ook naar onder. Ik maak ten volle gebruik van de suggestie dat perspectieven zich voorbij het kader in alle richtingen tot in het oneindige kunnen verderzetten - zodat we, anders dan Piranesi die zich beperkte tot de uitbreiding van de alzijdjig begrensde binnenruimte, ook de buitenruimte in alle richtingen kunnen ontwikkelen.

In Piranesiana 1 en 2 wordt de beweging naar boven tegengesteld aan die naar onder, en de aldus in al haar omvang ontplooide derde dimensie op haar beurt tegengesteld aan de beweging naar opzij en naar voren in het horizontale vlak, zodat de voltooide symmetrie tussen boven en onder in al haar glorie verschijnt - vanwaar de ondertitel 'Corpora gloriosa'. Naast het horizontale vlak dat boven en onder scheidt, verschijnt, zij het minder opvallend, ook het verticale vlak dat nabij scheidt van ver: door openingen aan te brengen die een doorblik leveren op weidse landschappen of brandende ruimtes, wordt wat achtergrond was waarvůůr zich een wereld ontvouwde tegelijk tot voorgrond waarachter een andere parallelle wereld zich uitbreidt. Doordat achtergrond tot voorgrond wordt, verandert ook de schaal van de ruimte: wat verre achtergrond was, wordt tot nabije voorgrond. Eenzelfde effect verkrijg ik ook door kleine objecten in beeld te brengen die door de context enorm groot lijken, zodat we bij de omschakeling van suggestieve naar letterlijke lectuur heen en weer bewegen tussen grote en kleine schaal. Deze techniek sluit aan bij wat Piranesi bereikt door onooglijke mensen op te voeren naast kolossale beelden. Door uit te zoomen van close up naar vergezicht wordt ook een stuk van de symmetrie tussen voor en achter ingevoerd: de hele ruimte die zich bij de close up onzichtbaar achter ons uitbreidt, glijdt bij het uitzoomen het beeld binnen, of de hele ruimte die zich voor ons voor de verre achtergrond bevindt, verdwijnt door in te zoomen in de ruimte achter ons. De gelijktijdigheid van ver en nabij vindt zijn natuurlijke verlengde in de gelijktijdigheid van onverenigbare perspectieven: nu eens kijken we frontaal op een nabijgelegen object, dan weer vanuit een ander standpunt naar de duizelingwekkende diepte onder ons, en vanuit nog een ander naar een verschiet in de hoogte. Meerdere perspectieven worden zodoende verdicht: wat vanuit het ene perspectief een oppervlak is waarop we van bovenuit neerkijken, kan ook worden gelezen als een doorkijk waardoorheen we frontaal uitkijken op een landschap in vergezicht. Tevens lijkt het vuur dat in Piranesiana 2 achter nabije openingen in de wanden verschijnt ook te branden in de diepte onder in het beeld.

In Piranesiana 3 en 4 - In media res - drijf ik de verdichting van de perspectieven op. Bij de gelijktijdigheid van ver en nabij, en van onverenigbare perspectieven, voegt zich het doordringen van de ene ruimte in de andere. Tegelijk vervang ik het perspectief waarbij we neerkjken op het vlak dat boven en onder scheidt - waarbij het onder slechts als doorblik verschijnt - door het perspectief waarbij we opkijken naar datzelfde vlak - waarbij ditmaal het boven slechts als doorblik verschijnt - iets wat in bouwwerken alleen kan als de gewelven boven een binnenruimte zijn ingestort, zoals in de eerste versies van de Carceri. In Piranesiana 3 kijken we tegelijk door een doorblik naar boven, vanuit de hoogte op een hellend vlak, en frontaal op een trappenhuis dat vanuit de diepte tot in de hoogte reikt. In Piranesiana 4 geeft de ruimte onder een naar boven wijkend vlak uit op een vergezicht - waardoor wat zich aankondigt als een bedrukkende onderwereld een weidse bovenwereld blijkt te herbergen.

In Piranesiana 5 en 6 - Descensus ad inferos - bespelen we al deze thema's onder het voorteken van de dubbelzinnigheid. Zo wordt in Piranesiana 5 de lectuur van een oppervlak waar we op neerkijken verdicht met een meer overtuigende lectuur waarbij we ons blijkbaar ůnder diezelfde oppervlak bevinden - en daar niettemin uitkijken op weidse vergezichten. In Piranesiana 6 lijkt het eerst alsof we door een venster in een verticale muur kijken naar een bouwplaats buiten, maar, zodra we oog krijgen voor de geologische formaties eronder, kjken we vanuit de diepte, waar een ketting ons heen leidt, op naar een bovenwereld waar de mens druk doende is, terwijl in het duister dat ons omringt zich ditmaal geen vergezichten ontplooien, maar een oriŽntatieloze leegte waarin we ons verloren voelen.

De vele onderling tegenstrijdige ruimtes die worden opgeroepen vanuit verschillende afstanden en standpunten of door wisselende leeswijzen, verschijnen pas als we opgaan in onderdelen van het beeld. De compositie in het tweedimensionale vlak schept aanvankelijk de indruk van een samenhangend geheel. Pas het dwingende daarvan maakt het uiteenvallen in onderling tegenstrijdige, met elkaar samenvallende maar onverenigbare, of ambivalente fragmenten, tot ontwortelende ervaring. Terwijl ons bij Piranesi het gevoel bekruipt niet langer te weten waar we staan en waar we heen willen - van verloren te zijn in het labyrinth van wat ooit gigantische leefruimtes van titanen moeten zijn geweest - transformeert dit gevoel zich in de Piranesiana tot het gevoel niet meer te weten waar we zijn in een wereld die ons aanvankelijk geheel overzichtelijk leek.

Stefan Beyst, 2019