texts   ←
stefan beyst
images
 
credo
 
info
 
 
salomon cain



INLEIDING TOT 'IM SPIEGEL(SALOMON)'

HET UITGEBREIDE ZELF IN BEELD


Een probleem bij het in beeld brengen van een individu - een zelf* - is dat het op telkens andere plaatsen en tijdstippen meerdere relaties aangaat met telkens andere individuen of groepen - met ouders, broers en zussen, lief en kinderen; met medewerkers, bazen en ondergeschikten, klanten en producenten; met partijen en met staten; met religieuze, etnische, linguïstische, filosofische en artistieke gemeenschappen. Dat uitgebreide zelf kan niet worden getoond op één enkel stilstaand beeld. Voor de hand ligt - naast het tonen van het geïsoleerde individu als zodanig, zoals in het klassieke (zelf)portret - het zich beperken tot de meest representatieve relatie (bv. Arnolfini's). Vruchtbaarder is het evenveel beelden te maken als er soorten relaties zijn. Maar zo'n serieel zelfbeeld heeft dan weer het nadeel dat wat eigenlijk één en dezelfde persoon is, in telkens andere situaties verschijnt onder telkens andere gedaantes. Daaraan kan verholpen door een synthetisch beeld - een beeld waarop, in een imaginair hier en nu, het zelf wordt getoond in relatie met alle actoren waarmee het op vele verschillende tijdstippen en op telkens andere plaatsen interageert. Zo'n beeld legt de nadruk op zowel de eenheid van het zelf doorheen al zijn interacties, als de - complementaire of contradictoire - verscheidenheid van die interacties. Daarom is het revelerend in de volle zin van het woord: het maakt in één oogopslag aanschouwelijk wat spreiding in ruimte en tijd in de werkelijke wereld aan de blik onttrekken.

Om zo'n uitgebreid zelf in één enkel synthetisch beeld te kunnen tonen, moet wel een dubbele prijs betaald.

Om te beginnen kan het uitgebreide zelf niet meer als handelend wezen verschijnen, omdat het bij elke interactie andere handelingen uitvoert - men kan de krijger niet tegelijk een naakt en een vijand te lijf laten gaan. Het zelf zal dus moeten volstaan met puur verschijnen. Dat lot blijft de overige dramatis personae bespaard: hun blijft het gegund te tonen hoe ze zich bij voorkeur tot dat zelf verhouden of hoe ze erdoor worden behandeld. Al boet het beeld door deze asymmetrie tussen aandoen of ondergaan en zelfgenoegzaam verschijnen aan waarschijnlijkheid in, het wint aan openbarende kracht: het kan immers zichtbaar maken op welke verleden handelingen zijn huidige verschijnen is gebaseerd - in casu: op welke uitgevoerde of nog onuitgevoerde daden de potestas berust, en tot welke anders onbereikbare lusten ze toegang geeft.


unheimlices
jupiter en thetis













Vervolgens kunnen de interacties niet meer in de bijbehorende omgeving worden afgebeeld, vermits ook die afhangt van de aard van het handelen - men kan de krijger niet tegelijk in bed en op het slagveld tonen. Dat houdt niet alleen in dat alles aanschouwelijk moet worden gemaakt via lichamen en niet langer ook door dingen en plaatsen, maar vooral dat die lichamen zich niet langer kunnen bewegen in de natuurlijke ruimte: ze moeten opgaan in de lege, abstracte ruimte van het beeld. Al boet ook hierdoor het gebeuren aan waarschijnlijkheid in, de overplaatsing naar de beeldruimte schept nieuwe mogelijkheden: de plaats die de dramatis personae innemen - in het midden of opzij, voor of achter, boven of onder - en hun relatieve grootte, evenals de gelijktijdigheid van hun binnen deze coördinaten gesitueerde interacties, vertellen een eigen verhaal over de aard en de onderlinge verhoudingen van de dramatis personae. Als zo'n gebeuren in een abstracte ruimte op het tweedimensionale vlak door een kader wordt omschreven, ontstaat wel een nieuw probleem: de lege ruimte rond de figuren wordt hoe dan ook - ook als duisternis waaruit de verschijningen oplichten - tot verschijning. Van deze nood kan men een deugd maken door het door het kader omschreven vlak naar de diepte te verwijzen als achtergrond waarvoor het gebeuren zich afspeelt. In 'Im Spiegel' kozen we voor een desolaat nachtelijk landschap waar onder een dreigende hemel de steden branden. Door tegelijk de figuren op de voorgrond transparant te maken, dringt het gebeuren dat naar de achtergrond werd verwezen zich weer naar de voorgrond. In die onwerkelijke ruimte zijn ook nog de wetten van het natuurlijke licht opgeheven: als uit een zon straalt het licht uit de centrale figuur, terwijl uit de figuren eromheen eerder zilveren maanlicht lijkt te schijnen, en beide lichtbronnen lichten in het duister van een ruimte waaruit aan de horizon de laatste schemer wordt verdreven.

Door het condenseren van de tijd in een eeuwigdurend heden, het ontmantelen van de natuurlijke ruimte, en de combinatie van doen/ondergaan en zijn, krijgt het beeld waarin de verschijningen van één en hetzelfde zelf worden gesynthetiseerd een emblematisch karakter, en wel des te sterker naarmate de relatie tussen de dramatis personae begrijpelijker is. Wellicht de enige manier om daaraan te ontsnappen is dan ook het onbegrijpelijk maken van die relaties: het emblematische wordt dan tot onversneden 'surrealisme' - exemplarisch in het werk van Neo Rauch (of Narcisse Tordoir).


HET ALGEMENE EN HET BIJZONDERE

'Im Spiegel' brengt geen bijzondere relaties van bijzondere personen tot een bijzonder individu in beeld. Al is de centrale figuur heel concreet ingevuld, ze is niet het portret van een werkelijke heerser, maar als onidentificeerbare verschijning van meet af aan bedoeld als exempel van iets algemeen.

Iets algemeen waarin meerdere dimensies zijn verdicht.

Om te beginnen is in de centrale figuur de krijger-koning verdicht met iets priesterlijks - en dat geldt ook voor het bouwwerk op de achtergrond dat iets heeft van zowel een burcht als een kathedraal.

Vervolgens is er ook een verdichtingin de tijd. In dit imaginair portret zijn immers elementen verwerkt uit het omineuze zelfportret van Dürer uit 1500.

dürer zelfportret

Van dat frontale gelaat laten we niet alleen het linkeroog doorschemeren, maar vooral die schaamteloze lippen, en ook - als niet mis te verstane hint - de haren rechts (zie detail). We deden dat omdat Dürer in zijn zelfportret op zijn beurt de verschijning laat doorschemeren van Christus, zo niet van God de Vader - denk slechts aan die op het Lam Gods.

van eyck god de vader

En zoals God de verhoogde verschijning is van Dürer, zo is God zelf weer de naar de hemelen verwezen afstammeling van de krijger-koning, keizer of khan.

dzengis khan

Door het gelaat van Dürer achter dat van de krijger te laten doorschemeren, dat zelf weer is gehuld in parafernalia die zijn krijgernatuur een goddelijke glans moeten verlenen, wilden we de historische beweging vatten waarmee Freuds oervader zich boven de oerhorde verheft als koning-keizer (Ramses II, Nebuchadnesar, Alexander, Caesar, Attila, Mohammed, Dzjenghis Khan), om vervolgens als God tot zon te worden, waarrond in telkens nieuwe banen almaar meer planeten gaan cirkelen, al dan niet met eigen manen: vande glorierijke ambachtsman-kunstenaar en de priester-filosoof-wetenschapper, over de al meer profane kapitalist, speculant of CEO, en sportheld of popster, tot de godfather uit de vele onderwerelden - het zich steeds met nieuwe niches uitbreidende gamma van oervaders, dat door de menselijke geest, die het denken in tegenstellingen niet kan laten, gemeenlijk worden samengevat in 'machthebbers' en 'onderdanen', - zo niet 'onderdrukkers' en 'onderdrukten'. Al zijn deze mindere prestigieuze figuren slechts de afschaduwing van hun prefiguren, ze blijven de goddelijke aura errond uitstralen.

salomon

Slechts exempel te zijn van iets meer algemeen is ook het lot van de perifere figuren. De lichamen onder de gewaden links kunnen gelezen als belichaming van het gebeuren in de keizerlijke harems van weleer - waarbij de vrouw die zich afwendt de omkering is van het beeld van Ingres, dat in de toenadering van Thetis tot Jupiter de relatieloosheid ontkent. De man rechts - denk aan het oor van Malchus die samen met Judas Jezus verraadde - kan worden gelezen als de belichaming van uitgesloten concurrenten en/of afvallige vrienden/discipelen. Deze Lucifer is op zijn beurt de individuele tegenhanger van de collectieve vijanden die worden uitgeschakeld of onderworpen, belichaamd in de brandende stad op de achtergrond.

Het gebeuren op 'Im Spiegel' moet niet alleen in ruimtelijke zin worden begrepen als exempel voor alle gelijksoortige constellaties in de huidige wereld, maar ook in tijdelijke - historische - zin, als het oerbeeld voor alle machtsrelaties die de menselijke maatschappij hebben beheerst en zullen beheersen - het archetype als de oorsprong (archè) van alle latere varianten en afschaduwingen. Doordat we van alle historische verschijningsvormen de meest paradigmatische tonen - die van de godgelijke keizer, en de afschaduwing ervan in priester/filosoof en kunstenaar - stellen we in het daglicht hoe onpriesterlijk en onkoninklijk onze politieke en economische heersers zijn - van Bill Gates tot Hollande - en hoe zakelijk hun harems, hoe onpersoonlijk hun relaties met ondergeschikten. Wie - in tegenstelling tot figuren als Napoleon die zich door Ingres liet afbeelden als Romeinse keizer, ja als Jupiter - de huidige figuren van de macht niet naar hun paradigmatische voorvormen verwijst, maar integendeel de continuïteit - de 'tijdloosheid' - benadrukt door de naakte krijger met een mitrailleur op te voeren zoals Odd Nerdrum, of door Don Giovanni in jeans te laten optreden zoals Peter Sellars, dreigt zowel de versnippering als de afgang te verdonkeremanen.

napoleon

Zeker in combinatie met het emblematische karakter van de voorstelling, zou het exemplarische karakter van de figuren ons ertoe kunnen verleiden de figuren op te vatten als symbool en daarmee het beeld tot allegorie te ontwaarden. Er is echter een verschil tussen de arbeiders in een fabriek vervangen door varkens voor de slacht, en bijvoorbeeld het dominantiegedrag van chimpansees opvoeren als exempel voor bavianengedrag van de mens. In het laatste geval is er geen sprake van een tekenrelatie, maar van wat wij mimetische substitutie noemen**. Veeleer dan met Orwells Animal farm of Picasso's Guernica - laat staan met Duchamps 'La mariée mise à nu par ses célibataires même' - gaat de vergelijking op met Brechts 'Der gute Mensch von Sezuan' of Goyas Kronos.


BEELD EN TEKEN
So unter Sonn und Monds verschiedenen Scheiben
Fliegen sie hin, einander ganz verfallen.

Bertolt Brecht, Die Kraniche

Dat belet niet dat ik in 'Im Spiegel' ook een oneigenlijk beeld heb ingelast, een beeld dat teken is, en dus verwijst naar iets buiten het beeld.: de kop met de glazige ogen die over de schouders van de figuren links neerhangt in het beeld. Voor mij is het de kop van een kraanvogel, de vogel wiens verschijnen altijd iets heeft van een epifanie, en die zich naar verluidt ver boven de onweerswolken verheft- bij Brecht trouw naast zijn levensgezel(lin). In de context van mijn beeld geeft hij aan dat het gebeuren in de harem het einde markeert van de belofte die de liefde inhoudt - wat dan in mijn geest weer is belichaamd in de mantel die, zoals op Piero della Francesca's Misericordia, over de lichamen eronder neervalt, als om ze te beschermen (zie detail). Tevens klinken in mijn geest ook boventonen mee uit het verhaal van Parsifal die in zijn kinderlijke onschuld al spelend een zwaan doodt, en die - al heeft hij bij zijn moeder al de strijd met de vader en broers en zussen gestreden - plots ontdekt dat de engel die hem verschijnt een ridder is die andere mensen doodt.

Dat om deze dimensie van de dode vogel te vatten een verhaal nodig is, zoals bij 'La mariée mise à nu par ses célibataires', stelt alleen maar des te sterker in het daglicht hoezeer de rest van het beeld geheel en al aanschouwelijk is - en hoezeer onze overige commentaar van een heel andere aard is: geen verklaren, maar tonen wat er aanschouwelijk is gegeven - een wat lang uitgevallen 'Ecce'. En dat is - in een tijdperk waar het beeld, meegesleurd als het is in het zog van het fotografische beeld, zichzelf heeft verloren in de tirannie van een tot een hier en nu gereduceerd gebeuren - geen overbodige luxe, zeker niet bij een synthetisch beeld als Im Spiegel.


IN DE SPIEGEL
Am Grunde der Moldau wandern die Steine,
es liegen drei Kaiser begraben in Prag.

Bertolt Brecht, Es wechseln die Zeiten.

Zoals in Praag aan de voet van de burcht de keien rollen, zo zijn onder de buste van onze keizer - als in een predella - boeren aan het werk in de olijfgaard. Als tegenhanger van de brandende stad geven ze aan dat keizers natuurlijk ook voor interne vrede en minimale welvaart zorgden, al was het alleen maar om de onderbouw veilig te stellen waarop hun macht is gebaseerd. Wat dan weer de bodem is waar het alledaagse paar op gedijt - Philemon en Baucis, zeg maar, op de begane grond de tegenvoeters van de keizer en zijn harem in de hogere regionen.

Daarmee is in het daglicht gesteld waarin ons beeld zich onderscheidt van zowel de verheerlijkende feodaal-aristocratische en religieuze kunst van het Ancien Regime, en haar opvolgers in het socialisme, het fascisme en het 'Vrije Westen', als van de kritische benadering van Brueghel over Goya tot de wat bleekjes uitgevallen 'kritische' kunst van vandaag. Bij Brecht volgt op de vaststelling in de hierboven geciteerde verzen de hoopvolle boodschap: Das Grosse bleibt gross nicht, und klein nicht das Kleine, die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag. Zoals het landschap aangeeft waarin de figuren van ons beeld zijn gesitueerd, duurt voor ons de nacht - de grauwe schemering - eeuwig. Want, naast door omwentelingen die vaak niet meer zijn dan het omkeren van de rollen, ontsnappen velen aan de minder begerenswaardige posities in het almaar meer samenhangende en almaar uitbreidende net van de menselijke relaties door almaar nieuwe nissen te betrekken, alwaar ze almaar nieuwe lichtingen minder fortuinlijken aan zich proberen te onderwerpen. Eerder de Wiederkehr des Gleichen dus - zij het onder de beschreven telkens nieuwe gedaanten - dan het (vul zelf de kleur in) Grote Ochtendgloren.

We bezwijken dus niet voor de verleiding om het bestaande te ontkennen door een fantasmagorie. Veeleer willen we ten volle de drijvende krachten in ogenschouw nemen die de menselijke werkelijkheid maken tot wat ze onder steeds weer nieuwe gedaanten steeds weer blijkt te zijn. Dat is een fascinerend spektakel, want het toont dat het drijven dat we zo graag veroordelen in de anderen die in hun opzet slagen ook het onze is. Juist omdat niet allen mislukken - omdat wie kan slaagt - zal het wel voor eeuwig een ijdele hoop blijven dat allen aan dit drijven verzaken. Veeleer dan bewonderend of afkeurend naar dit beeld te kijken, komt het erop aan te beseffen dat de ogen die ons vanuit het beeld aankijken alleen maar de weerspiegeling zijn van de onze die ernaar kijken.

Im Spiegel als attrape-réalité dus én als attrape-désir - als spiegelbeeld een zelfportret.

Stefan Beyst, februari-maart 2015
* Zie 'Het zelfbeeld tussen spiegel en dagboek'.
* Zie deel I, hoofdstuk 12 uit "Het beeld, mimsis herbekeken'.