INLEIDING TOT 'BESLOTEN TUINEN'

Vier inhoudelijk en formeel nauw met elkaar verweven 'besloten tuinen':

(1)FEMINA

Besloten tuin -hortus conclusus - in overdrachtelijke zin is - in 'Femina' (2014) - de bruidwaarvan het in Hooglied 4,12 heet: Gij zijt een besloten hof, een besloten wel, een verzegelde fontein. Aan het begin van de cyclus is dit beeld, dat de bron toont waaraan de liefde ontspringt, de tegenhanger van het beeld dat, op het einde van de cyclus, de krachten opvoert die met het vernietigen van de beslotenheid ook zichzelf de afgrond in sleuren.


(2) HORTUS CONCLUSUS

Besloten tuin - in letterlijke zin ditmaal - is de ommuurde tuin waar de Heilige Maagd de Heilige Geest verwacht, of die waar Christus zijn mystiek huwelijk met de kerk viert, of die waar - in onze 'Hortus Conclusus' (2009) - de koning en de koningin elk in hun eigen mijmeringen zijn verzonken.

Het beeld van dit liefdespaar sluit aan bij de traditie van de dubbelportretten. Die van echtparen: de mythische Adam en Eva, de Arnoflini's van Van Eyck, het joods bruidspaartje van Rembrandt, of het dubbelportret van Federico da Montefeltro en Battista Sforza d'Este van Piero della Francesca. Maar ook die van paren van andere tegenstellingen dan geslachtelijke, zoals de hemelse en aardse liefde van Titiaan.

Geen weergave ten voeten uit zoals bij Van Eyck, ook geen verstrengelde busten zoals bij Rembrandt, nog minder twee aangezichten die elkaar aankijken zoals bij Piero della Francesca, maar twee hoofden, waarvan het mannelijke zich aanvlijt tegen een liggend naakt dat iets heeft van Michelangelo's Leda, en het vrouwelijke tegen een orgaan dat iets heeft van Brancusi's 'Princesse X'. * Man en vrouw - koning en koningin - zijn hier samen, maar toch alleen, in hun zelfbeslotenheid innig met elkaar verbonden. Het zwart dat hen scheidt is niet dat van Malewitsj waar het zichtbare in verdwijnt, maar een waar het zichtbare uit oplicht. Niettemin maakt die duistere leegte pas goed de dwingende symmetrie zichtbaar die beide dubbelverschijningen bindt.


(3) CIVITAS HUMANA

"Es drängt sich alles zur Landschaft". Toen ik deze woorden van Philipp Otto Runge las op het prachtige 'Why not rather paint a seacape' (2009) van Thierry De Cordier, werd me plots in alle klaarheid de evidentie duidelijk, die zich als resultaat van mijn theoretische werk rond het beeld almaar meer opdrong: dat complexe menselijke interacties eigenlijk niet thuishoren op het stilstaande tweedimensionale beeld. In het landschap - waar het menselijke gebeuren steeds verder naar de achtergrond werd verdrongen, om uiteindelijk geheel uit het beeld te worden verdreven - werd de schilderkunst er zich van bewust dat beelden waarop geen handelende mensen zijn te zien, daar vaak meer over vertellen dan beelden van hun daden, en wel op een manier die perfect verenigbaar is met het onbeweeglijk blijven van het beeld.

Deze manier om het menselijk bestaan in beeld te brengen, ontwikkelde zich het eerst in het natuurlandschap. Geleidelijk ontplooide zich daarnaast het nauw verwante stadslandschap. Aanvankelijk is de stad daar slechts achtergrond voor menselijke activiteiten allerhande. Maar ook hier verdwijnt het menselijke doen uit beeld, om ditmaal de menselijke bouwsels aan het woord te laten - denken we qua interieurs aan de onvergetelijke Carceri van Piranesi, of qua gebouwen van buitenuit gezien aan de hele waaier van stadslandschappen, gaande van het vredige (Vermeer) of de pittoreske 'vedute' van Canaletto, Guardi, Bellotto), over de expressionistische stadsgezichten van Van Gogh en Kokoschka, de surrealistische pleinen van Chirico, tot de imposante bouwsels van Andreas Gursky. Opvallend daarbij is dat het gezicht op de hele stad - vroeger meer nog dan vandaag de vertaling in steen van de menselijke relaties in de civitas humana - hoe langer hoe meer plaats maakt voor beelden van onderdelen van de stad - een perspectiefvernauwing die fel contrasteert met de verwijding zoals we ze kennen in het landschap. Het ziet er naar uit dat de koppeling met de condition humaine, die in het landschap zo vanzelfsprekend leek te zijn, bij de weergave van de stad grotendeels uitbleef. Dat is des te merkwaardiger, omdat menselijke bouwsels - holen, hutten, krotten, huizen,,woonsilo's, villa's, paleizen; tempels, synagogen, kerken en moskeeën, danstempels en voetbalstadions, om nog maar te zwijgen van werkplaatsen, fabrieken, administratieve gebouwen, industrieterreinen, havens, stations en vliegvelden, gevangenissen en concentratiekampen, burchten en bunkers - bij uitstek geschikt zijn om de talloze situaties in beeld te brengen waarin de mensen terecht komen bij hun strijd om zich een plaats te veroveren in de wereld die ze willens nillens met elkaar moeten delen.

Als verontschuldiging kan gelden dat de gebouwen in onze metropolen niet altijd zo zijn neergezet dat ze vanuit één perspectief complexe menselijke betrekkingen zichtbaar maken, en dat de civitas humana daarbovenop steeds meer uiteenvalt in ruimtelijk steeds meer verspreide membra disiecta. Waar vroeger de stadmuren alle werkplaatsen, religieuze bouwwerken, woningen en zelfs burchten omwalden, worden vandaag woonzones gescheiden van uitgaanscentra, winkelcentra, industrieterreinen, zee- en vlieghavens, terwijl de militaire bouwwerken naar ver buiten de stad worden verwezen (denk aan de Atlantikwall) of onder de grond verdwijnen. Zeker, dat laat toe des te beter deelaspecten in beeld te brengen, zoals de tegenstelling tussen krottenwijken en flatgebouwen, maar dat gaat ten koste van de blik op meer complexe samenhangen.

Een oplossing is zelf constellaties van gebouwen te ontwerpen. Dit veronderstelt het doorsnijden van de navelstreng met het documentaire die nog steeds zo endemisch is in de fotografie. Pas door resoluut te kiezen voor een zelfgeschapen wereld kan dit grotendeels braakliggende terrein worden ontgonnen. In het voetspoor van Brueghel en Piranesi ontwierp ik in 'Civitas humana' (2009) een imaginaire stad waarin een zo breed mogelijk spectrum aan menselijke relaties is belichaamd in een zo groot mogelijke verscheidenheid aan gebouwen. Er zijn met name vier zones: vestingen/bunkers, kerk/moskee, woningen/flatgebouwen, en een industrieterrein met scheepswerf en olietanks. De schimmige stad waarin de stervelingen zich hebben teruggetrokken uit de werkplaatsen die er nu verlaten bijliggen, contrasteert fel met lichtende gebouwen op de voorgrond, waarin kerk en moskee zijn verdicht, in de schijn waarvan de mensen trachten te ontsnappen aan de grauwheid van het bestaan, en waarbij ze interne wrijvingen neutraliseren om zich achter muren te verschansen tegen de uitgesloten vijanden erbuiten. Daarom is het complex van religieuze bouwwerken zelf weer verdicht met een complex van militaire verdedigingswerken: vestingen en bunkers zoals die van de Atlantikwall - het transparante waas van de religieuze fantasmagorie contrasterend met de natuursteen of het beton van de vestingmuur. De fantasmagorie op de voorgrond stelt des te sterker het desolate van de achtergrond in het daglicht. De stralende lichtkracht ervan geeft tevens aan hoezeer de droom - de waan - de stervelingen een baken is in het duister. Het geheel doemt op naast de afgrond rechts en temidden van de kosmische leegte waarin de stad als op een asteroïde lijkt te zweven.

Daarom geen mensen op dit derde beeld - besloten tuin alweer - ditmaal bij uitbreiding: niet langer de blik waarin zoals in het uitgangsbeeld de minnaar opgaat, dan wel de gemeenschap waarin de mens op dit keerpunt in de cyclus door aansluiting bij gelijkgezinden anderen uitsluit.


(4) KRONOS REVISITED

Besloten tuin een laatste maal - en weer overdrachtelijke zin - is het harnas waarin de krijger gevangen zit die eropuit wordt gestuurd door wie - van geliefden tot gemeenschap - de beslotenheid van de eigen tuin wil handhaven door die van anderen te verstoren -'Miles' (2009).

Uitgangspunt voor dit werk was de Kronos van Goya, onderdeel van de muurschilderingen in de 'Quinta del sordo' (de 'zwarte zaal' in het Prado). Mij kwam het voor dat het beeld van Goya nog te zeer is gemaakt vanuit het idee dat dader en slachtoffer tegenstellingen zijn, veeleer dan vanuit het Schopenhaueriaanse standpunt dat dader en slachtoffer eenzelfde wil belichamen. Daarom verving ik die bezeten ogen van Kronos door het eerder domme oog van iemand die, al is hij gedreven, niet weet wat hij doet. Daarom vooral laat het beeld in het midden of de verschrikking die hem links in beeld boven het hoofd hangt door de dader tegen zijn tegenstander in het geweer wordt gebracht, dan wel hemzelf zal verpletteren - hem ruggelings in de afgrond zal drijven. COMPOSITIE VAN HET GEHEEL

De vier beelden vormen niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel een samenhangend geheel - al zou dat pas ten volle duidelijk worden in een opstelling waarbij ze vanuit de vier windstreken zouden opdoemen uit het duister waarin alleen de beelden zijn belicht. Er zijn immers kruisverbindingen langs diverse assen.

Naar formaat zijn het alle dubbele gulden rechthoeken.

Niet alleen inhoudelijk, ook naar kleur is 'Femina' het complement van 'Civitas humana'.

Door hun eerder intern ook complementaire kleuropbouw staan beide werken op hun beurt tegenover het paar 'Hortus conclusus' en 'Miles', waar de nadruk ligt op het contrast tussen het kleurige lichten van de verschijningen en het zwart van de achtergrond.

'Femina' is in meerdere opzichten ook het complement van 'Miles': een vrouwelijk gelaat in de linkerhelft staat tegenover een mannelijk gelaat in de rechterhelft, de diagonale as verloopt in beide beelden in tegengestelde richting, en het gelaat van de krijger wijkt naar achter, dat van de vrouw naar voren. Die dubbele tegenstelling wordt aangevuld door het contrast tussen het floue verglijden van de tonen in 'Femina' en het scherpe contrast in 'Miles'.

De naar linksboven lopende - sinistere - diagonaal van 'Miles' staat tegenover de naar rechtsboven verlopende - gunst belovende - van zowel 'Femina' als 'Civitas Humana', en die drie op een diagonaal gebouwde werken staan tegenover het strakke keurslijf van statische horizontalen en verticalen waarin de koning en de koningin in hun 'Hortus conclusus' zijn gevat.

Er is ten slotte, een gradatie naar ruimtelijke diepte: die reikt het verst en zowel naar onder als naar achter in 'Civitas humana', is meer onbepaald in 'Miles' en 'Hortus conclusus', en haast vlak - oplossend in de intimiteit van het ruimteloze nabijzijn - op 'Femina'.

Stefan Beyst, november 2009- november 2014.