texts   ←
stefan beyst
images
 
credo
 
info
 
 
                       
                            inleiding              overzicht over de hele reeks




INLEIDING TOT COTANIANA





HET STILLEVEN

Het eigenlijke onderwerp van elk beeld is de mens.

Die hoeft daarom nog niet als lichaam in beeld te verschijnen: niet alleen de andere mensen waar hij mee omgaat of de ruimte waar hij zich in beweegt, maar vooral de dingen waar hij mee omgaat onthullen vaak meer over wat hem drijft.

Dat geldt bij uitstek voor de objecten in 'het stilleven'.

Al in de werkelijke wereld vinden we de voorlopers ervan in de schikking van voorwerpen op de werktafel of in de werkplaats, van fruit of groenten op het aanrecht, van waren in het marktkraam of het winkelraam, van bloemen in vazen en planten in potten, van foto's op grootmoeders buffet en busten op de piano, van knuffels op het kinderbed en speelgoed in de kinderkamer, om nog maar te zwijgen van de kelk of de monstrans in het tabernakel. Sommige van die voorwerpen stellen we tentoon gewoonweg omwille van het genoegen van ernaar te kijken - bloemen en planten. Van andere laat de aanblik ons toe om vooruitgrijpend of terugblikkend te genieten van de omgang ermee - gedurende meer aardse geneugten zoals lekker eten en drinken, of meer geestelijke bezigheden zoals lezen of schrijven, musiceren of bidden, of gewoonweg het samenleven met werkelijke of imaginaire levensgezellen. Daarnaast zijn er ook objecten die - al dan niet daarbovenop - dienstdoen als metaforen - denk aan uurwerken en passers, bloemen en schedels.

Maar het is pas in het stilstaande beeld dat tentoongestelde objecten tot stilleven worden in de eigenlijke zin van het woord.

Om te beginnen wordt een verzameling objecten losgeweekt uit de stroom der gebeurtenissen en voor eeuwig onveranderlijk ondergebracht in de imaginaire tijdruimte van het beeld. Het multisensorile tafereel wordt daarbij herleid tot puur visuele verschijning: we kunnen het voedsel niet eten, de muziek niet horen, de bloem niet ruiken, het boek niet doorbladeren, de poppen niet knuffelen. En doordat de aandacht voor eeuwig naar de objecten blijft uitgaan, worden de personen die ermee omgaan eens en voor altijd uit het beeld gebannen. Doordat het stilleven zodoende het schrijven herleidt tot de ganzenveer, is het de ontkenning niet alleen van het historietafereel, maar bij uitstek van het genretafereel (en hun moderene tegenhangers)



DE RUIMTE VAN HET STILLEVEN

Vooraleer in het beeld alleen de objecten aan het woord komen zijn we, vervolgens en vooral, getuige van de opgang van een bijzonder soort ruimte. Het is niet de ruimte die we vanuit een min of meer weids perspectief overschouwen in rurale of urbane landschappen, in openbare of private interieurs. Eerder is het de beperkte intieme binnenruimte die opgaat als we, na dichterbij te zijn gekomen, neerkijken op voorwerpen die getuige waren van of vragen om intieme omgang: de ganzeveer werd er na het schrijven neergelegd, de vruchten liggen er voor het grijpen, en de beker wacht er op onze lippen. Komen we nog dichterbij, dan wordt ook nog de ruimte omheen de objecten uit het beeld verdreven en verdrinken we in de pure uitgebereidheid van (het onderdeel van) een afzonderlijk object - de wereld van de close-up, de andere pool van de as in het midden waarvan zich het stilleven bevindt. Naar die buitengesloten omvattende buitenruimte ging onze aandacht uit in de reeks Piranesiana. Buigen we ons hier even over de structuur van de zich ontvouwende binnenruimte van het stilleven.

In die intieme binnenruimte bevinden de objecten zich niet op de bodem, zoals bergen, bomen, gebouwen, of handelende mensen in de buitenruimte, maar op een dragend vlak dat zich boven die bodem verheft - tafel, kast, schap, of vensterbank. En terwijl de bodem in de buitenruimte de onderwereld aan het zicht onttrekt, scheidt het dragend vlak in het stilleven de binnenruimte erboven van de buitenruimte eronder. Juist omdat die binnenruimte een intieme ruimte is, mag dat vlak zich echter niet alzijdig uitbreiden zoals de bodem in de buitenruimte. In een eerste fase wordt de uitbreiding naar achteren gestuit door een vertikale achterwand. Waar achterwand en draagvlak elkaar ontmoeten, ontstaat een scheidingslijn, die des te meer het karakter van een horizon krijgt, naarmate we niet frontaal, maar vanuit de hoogte neerkijken op het draagvlak. Om die mogelijke verwarring te bezweren, kan het draagvlak aan de voorkant worden begrensd door het aanbrengen van een tafel- of kastrand, die tevens de buitenruimte vr het draagvlak in beeld brengt, en daardoor bijkomend verhindert dat het dragend vlak als door een horizon begrensde bodem wordt gelezen. De tafel- of kastrand maakt pas goed zichtbaar dat de ruimte nog onbegrensd doorloopt naar links en naar rechts. Die expansie kan worden gestuit door het dragend vlak links en/of rechts te begrenzen. Daarbij wordt de achterwand tot muur die achter het draagvlak naar beneden blijkt door te lopen, zodat de binnenruimte nu alzijdig wordt omgeven door een buitenruimte (zeker in de gevallen waarbij de achterwand wordt vervangen door een vergezicht begrensd door een horizon). Daarom geven velen - zoals Cotan - er de voorkeur aan om links en rechts begrenzende wanden aan te brengen. En de begrenzing van het draagvlak door zijwanden maakt op haar beurt pas goed zichtbaar dat de expansie in de hoogte onverstoord doorgaat, en dat ze alleen maar kan worden gestuit door de binnenruimte te sluiten tot een gesloten nis die - zoals een geopend tabernakel - naar voren uitgeeft op een buitenruimte die zich in alle dimensies blijft ontvouwen.









Die progressie van dragend vlak tot alzijdig begrensde nis heeft een belangrijk nadeel: zoals uit onze beschrijving blijkt, dringt uitgerekend de buitenruimte, die we bij onze opgang in de intieme binnenruimte wilden buitensluiten, binnen in het beeld: :als leegte onder, vr, naast, en achter het draagvlak, en ook als de volle zwaarte van muren die de binnenruimte omsluit.

Om aan dat binnendringen van de buitenruimte te ontsnappen is het zaak het draagvlak weg te laten dat juist door het opdelen van de ruimte in buitenruimte en binnenruimte de hele insluitende beweging in gang zette. Dat kan door de objecten laten opdoemen uit een ongedefinieerde witte (of zwarte) achtergrond waarin de binnenruimte van het stilleven zich ontplooit vanuit de objecten zelf. Aanzetten daartoe zien we bij vele schilders - al bij vele bloemstukken van Jan Brueghel de Oude of bij Chardin hieronder, waar de achterwand oplost in een dimensieloos duister, evenals bij Georges Braque, waar het dragend vlak, dat tegelijk 'achterwand' is, opdoemt uit een dimensieloos wit.





De binnenruimte wordt dan niet langer begrensd door randen of vlakken, maar door een dimensieloze leegte, of beter: door een niet-ruimte. En dat maakt pas goed duidelijk dat, geheel in tegenstelling tot de buitenruimte, waar alles centrifugaal uitstraalt over de drie assen maar links en rechts, naar boven, naar voren en naar achteren, alles in de binnenruimte integendeel centrifugaal in de kern samen lijkt te willen dringen.


DE STRUCTUUR VAN DE BINNENRUIMTE

Of ze nu wordt omsloten door een nis in het beeld, dan wel opduikt vanuit een dimensieloze niet-ruimte, de binnenruimte heeft haar eigen ruimtelijke structuur. Is ze begrensd door een achterwand en de voorkant van een dragend vlak, dan ligt een opstelling van de objecte in de breedte voor de hand (zoals bij de Zurburan hierboven). Het oog glijdt er dan over van links naar rechts, op het ritme van letterlijke of gevarieerde herhaling. Bij deze opstelling dreigt de binnenrumite tot eendimensionale laag te worden tussen de buitenruimte ervoor en erachter. Dat is al minder het geval als de binnenruimte niet langer van buitenuit wordt gestructureerd door haar begrenzingen, maar van binnenuit door de plaatsing van de objecten ten opzichte van elkaar in breedte, diepte, en hoogte. Zolang de objecten daarbij rusten op het dragend vlak, ontstaat er een tegenstelling tussen de volheid op het vlak en de leegte erboven - niet anders dan in de buitenruimte waar het aardoppervlak zich onder de lege hemel uitstrekt. Dat maakt dan weer duidelijk dat de ruimte onder het dragend vlak niet tot de binnenruimte behoort, maar tot de buitenruimte, en dat ook de binnenruimte dan geen onderwereld kent: de vertikale as wordt alleen naar boven ingevuld, niet naar onder. Daaraan kan worden verholpen door de objecten niet alle op het dragend vlak te laten rusten, maar ze erboven te verheffen op verschillende hoogtes - denk aan de bloemen op hun stengels in het bloemstuk, of aan de vruchten die bij Cotan aan touwtjes worden opgehangen. Daarbij ontstaat een driedimensionale binnenruimte die zich vanuit het centrum naar links en rechts, naar voren en naar achteren, en niet alleen naar boven, maar ook naar onderen ontvouwt. De perifere opstelling in een spiraal rond een holte in het centrum zoals bij Cotan contrasteert daarbij met het uitstralen vanuit een centrum zoals gebruikelijk in het bloemstuk. Deze beide voorbeelden tonen dan weer hoezeer de in wezen centripetale binnenruimte hier centrifugaal dreigt te worden zoals de buitenruimte. Alleen schijnbaar is het een oplossing als we het dragend vlak vervangen door een hangvlak, waarbij de objecten gelijkmatig over het oppervlak kunnen worden gespreid. We vinden die oplossing al in de 17e eeuw bij Samuel van Hoogstraten, bij figuren als Carl Hofverberg in de 18e eeuw, en William Harnett in de 19e eeuw. De hoogtedimensie wordt dan wel in alle omvang ontplooid, maar dat gaat alleen maar ten koste van de dieptedimensie - nog afgezien van het feit dat elke dialoog met de omgevende buitenruimte is uitgesloten.






Hoe dan ook, het streven om de binnenruimte te ontplooien in al haar dimensies verklaart de neiging om een stilleven te laten bestaan uit een schikking van meerdere objecten, anders dan het naakt dat van nature bestaat uit in de ruimte te ordenen onderdelen: het stilleven onderscheidt zich van andere genres - en van de afheelding van een alleenstaand object in de close-up - doordat het altijd een binnenruimtegenererende compositie is, zij het niet van interagerende mensen, maar van objecten waar de mens mee omgaat.


HET PERSPECTIEF

Als we ons rechtopstaand in de buitenruimte bewegen, kijken we (als beeldsubject) haaks op de hoogteas de diepte in. Alleen bij vogelperspectief - vanop een berg of een toren - kijken we neer op het aardoppervlak, en bij kikkerperspectief kijken we op naar wat zich boven dat aardoppervlak verheft - een reus, een troon, een toren of een berg. Ook bij het stilleven staan we rechtop voor het dragende vlak waarop de objecten worden getoond, maar we kijken voorovergebogen neer op de objecten op het draagvlak onder ons, zoals we neerkijken op onze handen als ze objecten aanraken of manipuleren. Dat leidt tot een conflict naarmate de objecten zich hoger boven het dragende vlak verheffen, waarbij de neiging ontstaat om ze frontaal weer te geven, terwijl het dragend vlak, anders dan bij de Caravaggio hieronder, toch vanuit de hoogte wordt bekeken - exemplarisch in vele bloemstukken zoals de Jan Brueghel hierboven, of, nog opvallender, in het contrast tussen het aflopend tafelvlak en de frontale doorgesneden kaas bij de Floris van Dyck hieronder:

Een ander gevolg van het neerkijken op de objecten is dat er in het beeld zelf een onevenwicht ontstaat: het neerwaarts hellende vlak vindt immers geen tegenhanger in een opwaarts wijkende beweging in de hoogte zoals dat altijd het geval is bij de weergave van de buitenruimte, waar de helling van vloer en zoldering elkaar spiegelen - denk slechts aan het Laatste Avondmaal van da Vinci. Om deze beide redenen bestaat van meet af aan - al bij het eerste stilleven van Carravaggio - de neiging om de objecten op ooghoogte te plaatsen zodat de positie van dragend vlak, achterwand, en zijwanden perfect samenvallen met die van de rechthoek waarop ze staan afgebeeld. Het al vermelde frontaal weergeven van objecten die zich boven het dragend vlak verheffen komt ten dele tegemoet aan deze neiging, en leidt er op zijn beurt toe dat het hellend vlak eerder als vertikale strook wordt gelezen - wat dat weer goed verenigbaar is met opstellingen waarbij er links en rechts geen begrenzingen zijn aan het dragende vlak. Wat het stilleven daarbij wint aan compositorische samenhang, verliest het aan intimiteit: het frontale gezicht impliceert dat we de objecten vanop ooghoogte bekijken, en dat houdt in dat de handen die de objecten zouden kunnen aanraken ver onder het dragende vlak hangen aan geneutraliseerde armen. Alleen bij een resolute keuze voor een hangvlak bevinden de objecten zich alle binnen het bereik van de naar voren gestrekte armen - maar dat gaat dan weer ten koste van de dialoog met de omgevende buitenruimte. Ook hier is een elegante oplossing het dragende vlak gewoonweg weg te laten, al blijft het dan vaak aanwezig doordat de onderkanten van de objecten die aan de zwaartekracht zijn onderworpen zich in het beeld hoger en lager bevinden ten opzichte van elkaar.


DE KEUZE VAN DE OBJECTEN

Dat het stilleven omwille van de opbouw van de binnenruimte uit meerdere objecten bestaat, heeft het bijkomend voordeel dat de kunstenaar geen monochrome en monotexturale wereld moet opvoeren zoals bij het naakt, maar dat hij een grote verscheidenheid van kleuren, vormen, en texturen met elkaar kan laten dialogeren: de verschillende kleuren en vormen van bloemen, groenten en fruit, of bekers, flessen, kruiken, en schalen; de uiteenlopende textuur van veren, schubben en pels; van geweven stoffen, gladde metalen, en geslepen glas; en ga zo maar door. Daarbij valt op dat de keuze van het soort objecten meestal inhoudelijk is bepaald naar functionele samenhang, wat altijd beperkingen inhoudt naar mogelijke vormen, kleuren, en texturen. Die beperking vallen alleen weg bij de meer recente surrealistische collage of assemblage of bij figuren als Morandi, waar de objecten worden gereduceerd tot volumes die de binnenruimte structureren.


STIL OF BEWOGEN?

Nog opvallender is wellicht dat de objecten wel compositorische, maar geen werkelijke interacties vertonen: veeleer dan zelf te handelen, zijn ze er alleen omwille van het voorbije of komende handelen van dramatis personae die uit het beeld zijn gebannen. Dat is een gevolg van de positie die het stilleven aanvankelijk innam tegenover het toen dominante historie- en genretafereel, waarop een handeling - een bijbelse of politieke 'historie', of een meer alledaags gebeuren - werd afgebeeld. Die tegenstelling valt vandaag minder op, omdat het stilleven gaandeweg de habitat is geworden van het antinarratieve streven van de moderne kunst voor zover het niet 'abstract' wilde worden, en dan maar 'nietszeggende' objecten begon op te voeren- exemplarisch bij figuren als Morandi. Hoe dan ook, het stilleven werd van meet af aan opgevat als een opvoering van onbezielde objecten - wat tot uitdrukking komt in de Franse term 'nature morte': als er dan toch dieren werden opgevoerd, moesten ze dood zijn. Toch blijkt het verschil tussen levend en dood niet bepalend te zijn voor het stilleven. Om te beginnen zijn vele dieren op stillevens wel dood, maar groenten en fruit, en bij uitstek bloemen verschijnen bij voorkeur als ze leven, zelden als ze verwelkt of gerot zijn. En vervolgens worden dode dieren zoals de geslachte os van Rembrandt alleen als stilleven ervaren als ze zich niet op de bodem bevinden maar op een dragend vlak binnen handbereik, wat impliceert dat ze klein zijn zoals vis, klein wild, en gevogelte. Omgekeerd,worden levende dieren wel als (onderdeel van een) stilleven ervaren als ze zich maar op een dragend vlak bevinden. Dat blijkt al in als in het werkelijke leven speelgoed of poppen worden uitgestald, maar bij uitstek in het beeld waar dieren zoals aapjes en papegaaien al klimmend en vliegend gemakkelijk van de bodem kunnen losmaken. Dat klein gedierte is des te meer welkom in het stilleven omdat het een nieuwe tegenstelling introduceert: die tussen leven en dood. Aanvankelijk verschijnen de beestjes als toevallige indringers die willen proeven van wat daar staat uitgestald, maar weldra gaat de aandacht ook uit naar hun onderlinge relatie, zoals de hond bij Snijders die gromt naar een concurrent die ook in beeld wil dringen. Niet zozeer het afwezig zijn van handelen - het dood zijn van de nature morte - is dus het discriminerend criterium voor het stilleven, dan wel de intimiteit van een ruimte binnen handbereik. Dat neemt niet weg dat hoe meer het onbeweeglijke leven van planten zich ontplooit tot het handelen van dieren, hoe minder we geneigd zijn om het tafereel in die intieme ruimte als stilleven te ervaren en hoe meer we het beginnen te lezen als een historie- of genretafereel.


COTANIANA

Ik heb me bij het maken van mijn reeks 'Cotaniana' laten inspireren door het bekende stilleven van Cotan, waarin de hele problematiek van het stilleven naar mijn mening exemplarisch is belichaamd. Hieronder zal ik proberen aan te geven hoe ik daarbij te werk ging.

In tegenstelling tot de Cotan die de binnenruimte naar onderen en naar opzij insluit, maar in aansluiting met de Cotan die zijn objecten laat opduiken uit een ruimteloos zwart op de achtergrond (zoals ook Jan Brueghel, Chardin, en Braque in de voorbeelden hierboven), laat ik de objecten die de binneruimte om zich heen structureren opdoemen uit een ongediffentieerde niet-ruimte, en wel om te vermijden dat de buitenruimte in het beeld binnendringt om daar de intimiteit van de binnenruimte te komen ontheiligen.

Al meer in overeenstemming met Cotan probeer ik de binnenruimte van het stilleven in alle dimensies in gelijke mate te ontplooien - al probeer ik daarbij zijn centrifugale beweging rond een leegte, te vervangen door een volheid uit het midden, waarbij de objecten zich eerder in dat midden koesteren dan er centrifugaal en ruimtevullend te stralen zoals in het bloemstuk. In Cotaniana 3 en 7 ligt de nadruk nog op het horizontale vlak. Alleen als we het beeld niet als driedimensionale ruimte lezen, maar als tweedimensionaal vertikaal vlak, bevindt zich n object boven en n onder het centrale object in het midden. In Cotaniana 1 en 2 zijn de bewegingen naar boven en naar onderen bescheidener, maar ze houden ook stand bij driedimensionale lectuur van het beeld. Tegenover het meer frontale perspectief van Cotaniana 2, waarbij de dieptedimensie in het horziontale vlak noodgedwongen teloorgaat, kozen we in Cotaniana 4 voor een naar voren aflopende schikking van de objecten, maar het is pas bij de zwevende objecten in Cotaniana 5, de transparante objecten in een evenzeer transparant waas in Cotaniana 9, maar voluit in Cotaniana 6 en 8, dat de drie dimensies in alle richtingen worden ontplooid: vanuit het centrum naar links en naar rechts, naar achteren en naar voren, naar boven en naar onderen. Alleen in Cotaniana 5, maar vooral in Cotaniana 6 dringen de objecten daarbij wel naar het centrum toe, maar dat blijft leeg, net zoals in de Cotan die ons inspireerde.

En al helemaal in overeenstemming met de Cotan naar wie ik deze reeks heb genoemd - en in de de traditie van de beste stillevens - probeer ik de verscheidenheid van de objecten te vatten in logische progressies - scala's naar plaats, vorm, kleur, tonaliteit, textuur. Voor wie dit in detail wil nagaan volgt hier een uitvoerig overzicht.

In Cotaniana 1 staan vierhoeken met rechte, schuine, en gebogen zijden tegenover driehoeken enerzijds en een cirkelsegment anderzijds, alle met verschillende textuur. In Cotaniana 2 vinden we naast een progressie van van licht naar donker, een progressie van halfbolvormig over langwerpig cylindrisch naar langgerekt vlak. In Cotaniana 3 is er naast de tegenstelling tussen ondoorzichtige en doorzichtige objecten, eveneens een progressie van een grote gesloten vorm, over een bos stroken en groepjes van vlekken, tot vertikale wazige structuren die zelf weer overgaan in een doorzichtige cylinder gevuld met vlekken, lijnen en ranken van blaadjes, waarbij de kleuren zijn gespannen tussen rood en groen, blauw en geel. In Cotaniana 4 werkte ik niet met afzonderlijke objecten, maar met verzamelingen ervan: groepen van langwerpige vormen staan tegenover ranken van halfbolvormige en bossen van bladvormige, waarbij de kleuren zich bewegen tussen paars en groen tegenover orangje en geel. In Cotaniana 5 staan de scherp omlijnde tweedimensionale vormen tegenover wazige driedimensionale. In Cotaniana 6 staan hoekige tegenover gebogen vlakken, egaal zwarte tegenover vlekkerige, en volle tegenover lege. In Cotaniana 7 is er een progressie van gave, spiegelende bol, over metalen fragmenten en tweedimensionale rode flarden, tot eendimensionale doorzichtige staafjes. In Cotaniana 8 staan scherpe metalen gouden platen en een dito metalen zwaard geordend in het vlak tegenover de gebogen verderachtige vormen, en dit spectrum staat dan weer tegenover een diredimensionale 'kubistische' constructie met driehoekige vlakken en een met een korstige oppervlakte. In Cotaniana 9, waar ik net zoals in Cotaniana 4 met groepen van objecten werk, maken langwerpige, scherp omlijnde visvormige objecten zich los uit een ongedifferentieerd waas.

In tegenstelling dan weer tot alle stillevens, zijn bij mij in de regel geen herkenbare objecten te zien. Zeker, sommige herinneren aan bestaande dingen - planten en/of bloemen in Cotaniana 4 en 5, keukengerei in Cotaniana 3, een schedel in Cotaniana 6. Maar de meeste zijn meer onbepaald, wat vaak een aarzelen tussen domeinen van de werkelijkheid uitlokt - tussen plant en dier in Cotaniana 5 en 9, tussen object en naakt in Cotaniana 2, of meer algemeen tussen levenloze en bezielde vormen in Cotaniana 6 en 8. Die verandering wordt niet alleen uitgelokt door de onbepaaldheid van de vormen, maar ook door de compositie, zoals wanneer de symmetrische opstelling in Cotaniana 5 en 6 antagonisme en dus bezieling suggereert. De ambivalentie, maar vooral het antogonisme in de compositie leidt ertoe dat in vele van mijn Cotaniana's het stilleven zich tot bewogen leven ontwikkelt zonder daarom tot historietafereel te worden.

Maar dat belet niet dat in alle gevallen de aandacht in de eerste plaats uitgaat naar de fascinerende schoonheid van de scalering van de objecten die in deze intieme ruimtes worden opgevoerd. Daar was het mij om te doen: in de eerste plaats de lof te zingen van het fascinerende, ja verslavende van de  schoonheid van wat in het beeld puur zichtbaar wordt.

Stefan Beyst, voorjaar 2020.