INLEIDING TOT 'AUGURIES OF INNOCENCE'

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour. William Blake, Auguries of Innocence.


DE MASSA IN HET BEELD

'Auguries of Innocence' is een reeks van zeven beelden gewijd aan het verschijnsel van de massa'.

De massa - geen voor de hand liggend onderwerp. Want, het mag een paradox van jewelste heten dat uitgerekend de massa, die de laatste honderd jaar steeds nadrukkelijker in het wereldgebeuren op de voorgrond trad, gedurende diezelfde periode in de traditionele beeldende kunst zo goed als volledig uit het beeld werd verbannen. Alleen in de journalistieke fotografie kwam het onderwerp afdoende aan bod. Maar daar gaat het steeds om concrete massa's in concrete historische situaties. En dat dreigt het onderwerp meteen van de algemeenheid te beroven, die het boven het puur documentaire - hoe pakkend ook - moet verheffen. Want, om maar één voorbeeld te geven: nog de beste foto van de Berlijnse muur berooft ons van de blik op al die andere muren uit de wereldgeschiedenis die met gelijkaardige bedoelingen werden opgericht: van de Chinese Muur en de Muur van Hadrianus, tot de Atlantik Wall, de Mexicaanse Muur en de Separation Wall - om nog maar te zwijgen van de veel talrijker onzichtbare muren die worden opgetrokken door het pure bezit van een paspoort of het dragen van religieuze symbolen. In het handgemaakte beeld is het probleem zoveel evidenter op te lossen door terug te grijpen naar historische, mythische of religieuze 'oervoorbeelden' - of beter nog: naar imaginaire massa's kortweg. Juist daarom vraagt de afwezigheid van de massa op het doek des te dringender om een verklaring.

Naar mijn mening zijn daarvoor zowel inhoudelijke als technische redenen aan te voeren.

Om te beginnen is er van de massa in het alledaagse leven niets te merken. Ze wordt pas zichtbaar als de leden ervan zich uit hun dagelijkse doen terugtrekken om zich allen op hetzelfde tijdstip op éénzelfde plaats te verzamelen. Daarom heeft het verschijnen van massa's altijd iets van een epifanie. En die epifanie gaat in de regel gepaard met een doorbraak. Wat daarbij doorbreekt is niet alleen het het gevoel van verbondenheid dat door alle leden van de gemeenschap vaart, maar vooral de vijandige gevoelens tegenover degenen die geen deel uitmaken van de groep - de leken, heidenen of de vijanden. Tegelijk ontkracht het gemeenschapsgevoel ook de bindingen aan de kleinere sociale formaties waarin de alledaagse mens zich beweegt - het duidelijkst in de orgie die de bestaande liefdesbanden in vraag stelt. Dat heeft een dubbel gevolg. Vaak schamen mensen zich achteraf om wat ze als lid van de gemeenschap hebben gevoeld, of voelen ze zich schuldig om wat ze in die hoedanigheid hebben gedaan - en die schaamte en schuld maakt dat ze niet graag worden herinnerd aan hun opgang in de gemeenschap. Maar zwaarder nog weegt het feit dat de epifanie van de massa achter de euforie van de orgiastische verbondenheid iets heel unheimlichs doet opduiken, dat we maar al te graag buiten ons bewustzijn verbannen: dat elke gemeenschap in de eerste plaats uitsluit, en wel met een radicaliteit, waarvan de verbetenheid in de concurrentiestrijd tussen families, kerngezinnen of (groepen van samenwerkende) individuen slechts een zwakke afglans is.

Dat is er ongetwijfeld de reden voor waarom de mensen zich zo graag in de private wereld terugtrekken. Dat weerspiegelt zich ook in het beeld. Zeker, lange tijd beheerste de massa, zij het dan in de regel verpersoonlijkt in goden of koningen, het beeld. Maar het is pas als figuren zoals Goya de keerzijde van hun triomfalistische optreden meedogenloos in beeld brachten, dat het thema geleidelijk werd afgevoerd ten voordele van meer private thema's. En onder de private thema's is het de erotiek die hoe langer hoe meer de meeste belangstelling wegdraagt - uitgerekend de dimensie die de uiterste ontkenning van elk sociaal bestaan inhoudt.

Ongetwijfeld ligt het bovenstaande aan de basis van wat wij het 'mimetisch taboe' noemen:een veralgemeende afkeer voor het 'literaire'of 'narratieve' aspect die verantwoordelijk is voor het bannen van inhoud als zodanig. En dat taboe treft niet alleen het private, inzonderheid het erotische, maar bij uitstek de massa.

Bij het maken van 'Auguries of Innocence' moest dit inhoudelijke taboe doorbroken. Zeven verschijningswijzen van de massa dienden zich aan. We ordenden ze rond het centrale beeld 'Defying Moses' waarin gemeenschap zich opmaakt om de rangen te sluiten en daarbij de rest van de mensheid uit te sluiten - tegen het gebod van Mozes in om geen particuliere goden te aanbidden. Daarrond construeerden we drie paren van tegenstellingen. In 'The Wall' laten we de reactie van de uitgeslotenen zien. In de tegenhanger van dit beeld 'Und von den Städten wird bleiben....' tonen we welk lot de glans is beschoren waarrond de muur wordt opgetrokken: zolang niet aan Mozes gebod wordt gehoorzaamd, zal de dodendans der culturen doorgaan. Een tweede as wordt gevormd door de beelden 'Fight' en 'Flight': de beide activiteiten die voorafgaan aan de opgang van de schijnbaar op zichzelf besloten gemeenschap. En in een derde as rond het centrale beeld wordt getoond wat het uiteindelijke lot is van de enkeling - dit merkwaardige bijproduct van de interne contradicties van elke particuliere gemeenschapsvorming: uitsluiting of resignatie.


DE EXPRESSIE

Niet alleen inhoudelijk, ook technisch gezien brengt het uitbeelden van de massa zijn eigen problemen met zich. Bij een portret is het gelaat als spiegel van de ziel te zien. Bij de buste komen ook de gebaren in beeld, en bij het portret ten voeten uit ook nog de lichaamshouding. Verschijnt er een tweede persoon in het beeld, dan neemt het belang van de lichaamshoudingen nog meer toe, zoals in een Madonna en kind, het Joodse Bruidspaar, of Kaïn en Abel. Bij grotere groepen neemt het aandeel van de meer expressieve gelaatsuitdrukkingen en gebaren af ten gunste van de lichaamshouding. Alleen grote kunstenaars slagen er dan in de drie elementen in perfect evenwicht te houden: denk maar aan topwerken zoals het Laatste Avondmaal van da Vinci. Maar die taak wordt haast ondoenbaar als er grote massa's in beeld worden gebracht. De expressieve kracht van de gelaatsuitdrukking verdwijnt bijna geheel op de achtergrond. Alleen in sommige gevallen kunnen gebaren nog enige rol spelen - denk aan de opgestoken vuisten van een woedende menigte, of aan de lansen en vlaggen die functioneren als verlengde van de armen. En de interactie van houdingen, die in kleine groepen nog erg complex kan zijn, maakt plaats voor elementaire patronen: ofwel ongeordende spreiding, zoals op een plein of een strand, ofwel elementaire patronen zoals rijen die ofwel elkaar opvolgen (stoeten, processies of militaire parades), ofwel concentrisch om elkaar cirkelen (amfitheaters, concertzalen of sportstadia). Dat zijn visueel gezien hoogst oninteressante composities, die ook inhoudelijk niet veel vertellen over wat de massa intern beweegt. De massa in beeld brengen is dan ook een zeer ondankbare opgave, zeker voor het stilstaande beeld - al zijn er ook hier weer grandioze uitzonderingen, zoals de Val van de Engelen van Rubens, waar de dynamiek van het groepsgebeuren is uitgedrukt in een overkoepelende spiraalbeweging.

Om dit probleem op te lossen zochten we in de eerste plaats naar visueel meer boeiende composities van het massagebeuren.

In ''Flight' ontvouwden we een brede waaier van vluchtpatronen: van los verspreide enkelingen, over rijen van voetgangers of ruiters achter elkaar tot de dichtere groeperingen die zich vormen als tientallen mensen zich voortbewegen op open terrein.

Deze uiteenlopende formaties zijn zelf weer in een complex organisch patroon gespreid over de glooiingen en kloven in het landschap dat schouwtoneel is voor de massale vlucht. De spreiding is daarbij niet alleen ruimtelijk, maar ook tijdelijk: terwijl het voetvolk zich stapsgewijs voortbeweegt, galopperen de ruiterser in een andere tijdsmaat door heen.

In 'The Wall' laten we een zevental massa's tot stilstand komen voor een muur die hun de toegang verspert tot wat aan de einder opdoemt.

Een voorhoede is in een langgerekte rij frontaal tot stilstand gekomen bij de aanblik van de muur. Van een tweede, derde en vierde golf spreiden alleen de voorste gelederen zich in de breedte, terwijl de volgers nog nietsvermoedend blijven toestromen. En dat is pas goed het geval met de veel talrijker vijfde, zesde en zevende golf die nauwelijks zichtbaar uit het duister opdoemen.

Al slaagden we er zodoende in de uitdrukkingskracht van de massa te doen toenemen, de mogelijkheden blijven beperkt. Met name voor Defying Moses dachten we aanvankelijk aan eenstroom mensen die cirkelt rond een centrum - het Gouden Kalf. Maar we kozen uiteindelijk voor een meer suggestieve oplossing. Enerzijds lieten we de gemeenschap zien alvorens ze tot stand komt: terwijl haar leden zich in optocht naar de plaats van samenkomst begeven. Daardoor gaat alle verwachting uit naar wat er komen gaat. En wat te gebeuren staat valt alleen af te lezen van de plaats waar het gebeuren zich straks zal voltrekken: daar zijn twee spiralen in elkaar verstrengeld die draaien in tegengestelde zin, een naar de kloof in het midden toe, de andere naar de open ruimte rond de besloten plaats van het gebeuren. Dat bewegingspatroon vertelt meer over de krachten die werkzaam zijn in de massa dan de concrete formatie waarin ze straks op die plaats zullen opgaan.

Al deze pogingen stellen alleen maar des te scherper in het daglicht hoe weinig expressief een massa wel is: ze heeft geen 'gezicht'. Gelukkig brengt dezelfde beweging die de gelaatsuitdrukkingen, de gebaren en de lichaamshoudingen aan het zicht onttrekt, ook het landschap in beeld waarin de massa zich beweegt. Het wordt daardoor voorbestemd om de expressieve leemte te vullen die wordt geschapen door de toenemende afstand, en zo tot plaatsvervangende spiegel van de massaziel te worden - waarom we voor dit genre de naam 'mass-scape' bedachten, een verdichting van 'landscape' en 'mass scene'. De methode wordt al gebruikt door Virgil Brill, die daarbovenop ook nog zijn toevlucht neemt tot suggestieve ondertitels. Al in The Wall komt de beweging vanuit het duister naar het licht het aanspoelen van de golven versterken, terwijl het tegelijk te zien geeft wat de massa beweegt: vanuit het duistere buitenwereldse is ze op weg naar de wereld die zich aandient als een lichtende luchtspiegeling. Ook in Fight maakt pas het landschap duidelijk waar de vechtende mee bezig zijn: elkaar onder een duistere hemel van de top in de afgrond te storten.

In Flight geeft het desolate landschap, waarin de sporen van een zondvloed zijn vervat die - tegen de richting van de vluchtenden in - ooit over het land spoelde, de vijandigheid van de omgeving weer en de verlatenheid waarin ze zijn terechtgekomen. En vooral in The Scapegoat' is het de drukkende hemel des onheils en de vernauwende ruimte onder de wolken die aangeeft wat er zich nauwelijks merkbaar in dat landschap afspeelt:

En dat geldt nog meer voor de bergen in de tegenhanger van dit beeld, Der Abschied

HET PERSPECTIEF

Hetzelfde afstand nemen waardoor we voeling dreigen te verliezen met wat de massa beweegt, leidt ook tot een zich distantiëren van het gebeuren. Terwijl een portret ons aankijkt, of terwijl we bij een moeder en kind als toeschouwende partij in het beeld worden betrokken, betekent het neerkijken op een massa noodzakelijkerwijze dat we uit het beeld worden geweerd en tot de status van buitenstaanders worden herleid. Dat komt enerzijds tegemoet aan onze neiging om het groepsgebeuren uit het bewustzijn te bannen. Maar anderzijds laat die grote afstand ons toe dit duistere aspect van het menselijk bestaan ongestoord onder ogen te zien.

Daarin sluit Auguries of Innocence aan bij de traditie van de Vlaamse landschapschilderkunst, waarin historische, bijbelse of mythologische taferelen worden herleid tot perifeer gebeuren in een landschap. Dit uitzoomen kreeg een nieuwe lading bij figuren als Brueghel diede 'historische' gebeurtenissen relativeerde door ze te plaatsen in de context van de gestage voortgang van het alledaagse 'niet-historische'. In Auguries of Innocence wordt de afstand tot het gebeuren nog opgedreven: als doorheen een telescoop kijken we vanuit de ruimte neer op het gebeuren dat zich afspeelt op de aardkorst onder ons. En juist daardoor kan het zich terugtrekken omslaan in een nieuwe betrokkenheid op een hoger niveau: het is alsof we ook afstand nemen van ons eigen beperkte ik en ons vereenzelvigen met Schopenhauers Wereldwil. Of, om het moderner uit te drukken: dat we de verschrikking van massagebeurtenissen, bij uitstek die van de oorlog, uitsluiting en onderdrukking als ons eigen biologische wezen herkennen - als onze diepste menselijke natuur.

Doordat de afstand zo groot is geworden, dreigt de massa niet alleen te verdwijnen in het landschap, het landschap zelf wordt tot fragment dat opdoemt uit het duister van de lege ruimte waarin onze planeet rondcirkelt. Het fundamentele menselijke drama waarvan wij zeven gedaanten laten zien, wordt daardoor tot een futiel gebeuren te midden van de kosmische onverschilligheid. Aanvankelijk dringt zich voor het oog van de toeschouwer alleen het landschap op dat opdoemt uit het duister. Pas daarna dringen zich geleidelijk de onooglijke figuurtjes op waar het hem eigenlijk om is te doen, en die als het ware het 'lichaam' vormen bij de ziel die uit het landschap spreekt.


AUGURIES OF INNOCENCE

Maar het is pas als we inzoomen op wat in het beeld door de telescopische afstand haast onkenbaar is geworden, dat het perspectief op deze duistere achterkant in zijn tegendeel verkeert. Want juist door voeling te krijgen met die aspecten van onze natuur die we uit ons bewustzijn wilden verdrijven, worden in ons andere krachten gemobiliseerd, die evenzeer tot onze natuur behoren: de lichtende keerzijde van gemeenschapsvorming is immers dat binnen de groep de mensen in principe tot medemensen worden gepromoveerd.

En dat levert ons meteen de sleutel tot het begrip van de titel Auguries of Innocence. Dat de onschuld slechts een voorteken is, impliceert immers dat wij leven in het tijdperk van de schuld. Schuld die de voorbode is van de onschuld. Want, anders dan met de seksuele liefde, die zelf de krachten in zich bergt die haar finaal dreigen te ondergraven (zie 'De Extasen van Eros'), draagt de dynamiek van de menselijke groepsvorming - al wordt die fundamenteel gedreven door het verschijnsel van de coöperatieve agressie - de krachten in zich die uiteindelijk elke discriminerende groepsvorming overbodig zullen maken, zoals we zullen aantonen in ons boek 'De evolutie van het Geweten'. De geschiedenis van de menselijke groepsvorming toont immers ondubbelzinnig dat de mens opgaat in steeds grotere gehelen: van hordes, over stammen, naar (conglomeraten van)steeds grotere staten enerzijds en steeds omvattender wereldgodsdiensten anderzijds. Al betekent elke nieuwe schaalvergroting voorlopig alleen maar dat weer nieuwe scheidslijnen worden getrokken, die beweging moet uiteindelijk noodzakelijkerwijze uitmonden in de vorming van één enkele omvattende wereldgemeenschap. De inmiddels indrukwekkende gemeenschappen die de monotheïstische goden rond zich wisten uit te bouwen zijn daarvan de militaire ontmande voorafspiegelingen - de auguren - maar tevens ook de belangrijkste hinderpalen.

En hoe luguber deze auguren wel zijn, hebben we trachten uit te beelden in het centrale beeld 'Defying Moses'. Want het is maar de vraag of we de Armageddons zullen overleven die ons in afwachting, op dit cruciale scharniermoment in de wereldgeschiedenis, ongetwijfeld nog te wachten staan.

Stefan Beyst, augustus 2006.