l'art

de
virgil brill
vers
une renaissance de l’image
?

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LES INCANTATIONS

Comment résister à la beauté des nus que Virgil Brill fait apparaître dans la série Incantations, comme l’image paradisiaque ci-dessus où le merveilleux buste ci-dessous ? (Cliquer sur les vignettes afin d'obtenir des images plus grandes).



À aucun moment l’auteur ne sacrifie au genre du nu traditionneloù le modèle s’exhibe dans une pose voulue. Quand on le voit en entier on s’aperçoit quece numarche, qu’il s’approche, passe devant nos yeux,puis s’éloigne:









Il est en mouvement, et son chemin ne croise que fugacement le nôtre, exactement comme dans le poème de Baudelaire:

Un éclair...puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
(À une passante)

Sauf que Brill ne montre pas la lumière fugace d’un regard dans la foule des passants, mais l’épiphanie d’un corps épanoui qu’enveloppe une abondante massede cheveux. Et que, loin d’être submergés par le jazz endiablé de la ville, nous flottons au sein d’un espace intime où le temps est suspendu, un espace envahi par une brumemiroitante d’où le nune surgit, comme une apparition, que pour s’y dissoudre à nouveau.












Apparition, disparition. Pas seulement au sens propre. En effet, ce qui à proprement parler est tout simplement une sorte de brume, se trouve souvent condensé en quelque chose qui ne peut guère être défini qu’en termes (d’absence) de lumière en tant que telle: un gris sombre, d’oùémerge quelque chose qui est tout aussi impossible à décrire autrement qu’ en termes (d’absence) de lumière en tant que telle: une tache sombre –suggérant avec forcela présence d’un corps plus qu’aimable.


Brill fait plus que simplement mettre en scène l’apparition et la disparition d’une femme. Il est également fasciné par l’exploration de cet autre mystère intimement lié au premier : celui de l’apparition et de la disparition du monde visible. En pleine lumière, nous avons trop facilement tendance à considérer l’aspect d’un objet visible comme allant de soi. C’est en atténuant l’intensité de la lumière qu’on pourra pénétrer dans la zone crépusculaire qui s’étend entre visible et invisible, ce lieu où il n’est pas forcément nécessaire d’être en pleine lumière pour apparaître, où cela peut advenir par le relief que forme une ombre très sombre sur un fond presque aussi sombre. Mystère du "devenir visible", du "être visible" en tant que tel. L’apparition et la disparition de la femme, l’apparition et la disparition du monde visible deviennent ainsi la métaphore l’un de l’autre.

Nous y reviendrons plus loin. Continuons d’abord à explorer la dimension "littérale".

FAËRIE

Au nu en mouvement desIncantations répond dans Faërie le groupe en mouvement. Contrairementau nu,le groupe n’est pas un thème éculé, mais un territoire en grande partie inexploré. Virgil Brill consacreplusieurs de ses séries à ce sujet, avec une ardeur croissante. Explorons pour commencer cette série
tout à fait marquante.



Des hommes, des femmes et des enfants nus se baladent en petits groupesà travers les bois, sous une voûte de feuillage, où ils ne sont pas exposés à la violencede la lumière du soleil commedans une une plaine à ciel ouvert.La tensionavec ce qui est là, en dehors et au-dessus des bois,est maintenue vivante par la présence d’une lumière souvent féerique, qui enveloppe les personnages dans la pénombre d’un contre-jour, qu’ils se rapprochent ou s’éloignent de la lumière. Au-dessusdes bois protecteurs, le ciel sans limites. À l’extérieur, la plaine sans limites. Parfois, sila lumière esttamiséepar une brume miroitanteet si le soleil n’est pas trop haut, ils se hasardentdans l’espacedécouvert ou sur le rivage.



Cette série est empreinted’une atmosphère idyllique de premiers temps du monde. Impression encore renforcéequandvient la nuit. Le groupecessealors son erranceet vient tranquillement danser une ronde, fête rituelle dans les profondeurs de la nuit qu’éclaire à peine un rayon de lune (Cahier des Errances, des Rituels, des Danses, de l’Aube, de la Lune, des Forêts, des Jeux).













Après la nuit les corps ressuscitent dans la lumière mystique du petit matin.



MIGRATIONS

Dans les très remarquables séries "Migrations" et "Nouvelles Migrations", l’auteur fait appel à une atmosphère
bien différente. Plus de quasi idyllique aube des temps. Plutôt un présent généralisé et indéterminé. Plus de petits groupes mais des masses anonymes souvent importantes. Anonymes parce qu’elles ont enlevé leurs vêtements et avec eux toute indication de genre ou de génération.Lemonde féerique bien protégé a laissé place à un grand espace libre et désert, où les gens semblent errer sans but



ou aller à l’aventure sans qu’il soit possible de savoir où ils vont ni d’où ils viennent.



Les espaces libres où ces masses se hasardent ne s’étendent plus sous un ciel dégagé: une brume parfois épaisse dissimule tout horizon susceptible de donner des repères ou de définir des limites.

Pour bien appréhender le caractère particulier de ces masses, on gagnera à les comparer avec des images d’autres masses. Bien sûrles photos de déportation des Juifs - qui à coup sûr venaient de quelque part et allaient quelque part - s’imposent d’elles mêmes.



Ou bien nous reviennent à l’esprit les masses en rangs serrés d’Antony Gormley, qui ne vont absolument nulle part et restent immobiles, fixant de leurs yeux grands ouverts quelque chef invisible droit devant elles, comme dans le détail d’ »European field» ci-dessous:



antony gormley

Pas de doute : les masses de Virgil Brill sont tout à fait différentes. Même quand elles font route ensemble elles ne resserrent pas les rangs : elles n’ont en commun que leur destination. Quand elles sont immobiles, il ne leur vient pas non plus à l’idée de se rapprocher. En cela elles ressemblent aux silhouettes de Giacometti, tout particulièrement quand celles-ci sont regroupées en un ensemble.




giacometti

Mais quand bien même on aurait convoqué des centaines de sculptures de Giacometti, elles ne cesseraient pourtant pas d’être des individus enfermés en eux-mêmes ou plutôt une variation à l’infini d’un même individu. Ce qui est aussi tout à fait le cas dans des installations d’Antony Gormley telles que «Another place» où l’on est confronté à la répétition, à proprement parler, de centaines de moulages identiques, déployés sur la plage dans leur posture figée.



antony gormley

Cependant on ne va pas voir la répétition de Gormley, à la différence de celle de Giacometti, comme la multiplication d’une seule et même personne. On y trouvera plutôt le sentiment d’une identité entre un grand nombre de personnes différentes, comme dans le cas des soldats d’une même armée. Les masses de Virgil Brill ne sont pas de cette sorte «uniforme». Même quand les différences entre ses silhouettes sont presque indiscernables nous ressentons ses personnages comme des individus à part entière. L’accent n’est pas mis sur les personnages pris séparément ni sur ce qu’ils ont tous en commun, mais bien sur l’individu comme partie intégrante du groupe.

Tous les personnages ont le regard fixé vers le Nord dans «Another place», vers un chef invisible dans «European field»: ces masses sont structurées autour d’un principe organisateur. Un tel principe unificateur peut aussi trouver son origine au sein même du groupe, comme dans «Quarto stato» de Fabrizio Pellizza de Volpedo où une multitude bien consciente d’elle-même marche, épaule contre épaule, derrière trois personnages qui ne sont pas tant ses chefs que ses délégués.



de volpedo

Rien de tel dans les masses de Virgil Brill. Même quand il y a un grand nombre de gens ensemble, ce n’est pas pour rechercher la compagnie les uns des autres. Quand tous ces gens avancent dans la même direction ou semblent fascinés par le même phénomène, ils n’ont pourtant aucune envie d’avoir affaire les uns aux autres. Ce qui bien sûr nous rappelle la foule d’où surgit la passante de Baudelaire: ces individus livrés à eux mêmes dans les rues commerçantes de nos villes - ou bien leur transposition sur les plages où Virgil Brill les a photographiés. Bien qu’une même main invisible semble les avoir tous conduits au même endroit, ils restent à distance respectueuse les uns des autres. Ce genre de groupe ne trouve pas sa raison d’être dans la nécessité d’unir ses forces contre un groupe hostile. Il est en fait constitué d’individus qui restent à distance les uns des autres et n’existe que par la simple juxtaposition d’atomes séparés dont le nombre pourrait augmenter à tout moment. Une telle juxtaposition ne correspond pas du tout à la condition primordiale pré-sociale sur laquelle Hobbes a fondé son «bellum omnes contra omnes» - mode d’organisation qui correspondrait plutôt au groupe que Brill met en scène dans Faërie. Les masses constituées d’individus isolés les uns des autres sont un produit plus tardif de l’Histoire. On ne trouve ce modèle qu’à un stade où les relations financières abstraites ont accompli leur oeuvre insidieuse d’agression et d’exploitation, abandonnant les corps réels, les corps vivants, à une solitude sans âme.

LES MASSES DANS l'IMAGE

Nous sommes partis du nu en marche et nous sommes passés par le groupe errant pour en venir aux masses. Les masses dans une image: nous ne saurions assez nous en étonner! En effet, alors que le nu a depuis des temps reculés joué un rôle de premier plan dans les arts visuels, les masses en sont, elles,presque complètement absentes.

Voilà qui est frappant. En effet, s’il paraît tout à fait compréhensible que le nu occupe une place privilégiée dans l’esprit humain, il semble que l’apparition du groupe aurait du marquer les âmes d’une impression profonde. Depuis les premiers temps l’homme est allé à l’aventure en hordes de chasseurs et de cueilleurs et,peu à peu, a conquis la terre entière. Ces hordes de taille plutôt modeste se sont accrues pour former des groupes plus importants, voire des multitudes, à partir du moment où l’homme est devenu sédentaire.

De plus en plus…

Avec le développement de l’agriculture, la taille du groupe va constamment augmenter. Ces foules de plus en plus nombreuses ne vont plus seulement se déployer dans les champs, elles vont de plus en plus se rassembler dans des villes de plus en plus grandes. Paradoxe: c’est justement quand l’homme devient sédentaire que des masses de plus en plus importantes sillonnent la planète. Il faut rassembler de plus en plus de marchandises vers les marchés où les gens affluent de contrées de plus en plus lointaines. Elles seront acheminées par des caravanes qui commencent à assurer un service régulier entre les villes. Dans le même temps des armées de plus en plus grandes commencent à conquérir ville après ville et accumulent leur butin dans les capitales d’empires. Après les victoires ou à l’occasions de fêtes sacrées en l’honneur des nouveaux dieux plus puissants, des foules de plus en plus nombreuses se rassemblent sur les vastes places des grandes villes. Les barbares de la périphérie, se sentant tenus à l’écart de la richesse des cités impériales du monde civilisé, vont déferler sur les centres urbains. On verra aussi des populations plus pacifiques converger en convois de plus en plus fournisvers les centres religieux d’un monde unifié sous l’autorité de l’ empereur ou de Dieu.

Une absence surprenante:

De tous ces groupes, de toutes ces masses, de toutes ces foules, on ne trouve pas de représentations visuelles. A de rares exceptions près. Les Grecs et les Romains aiment à représenter des orgies. On trouve aussi quelques représentations d’armées ou de batailles, la plus ancienne étant celle de Ramsès II (Ramsès II Kadesh, Abou Simbel). Mais en Occident on ne trouve guère les masses que sous les espèces des ressuscités du Jour du Jugement : des portails romans et gothiques - dont les tympans en longueur semblent préfigurer les formats de Brill - aux masses les plus saisissantes jamais peintes : la "Chute des anges" de Rubens (Pinacothèque de Munich).



p.p. rubens

Seuls sont considérés comme propres à la représentation les humiliés, les vaincus, les ennemis. Sous l’Ancien Régime la représentation du Peuple dans l’image se résume tout bonnement à la seule et unique personne du prince. C’est ainsi que, sur le champ de bataille, le choc entre les masses combattantes est généralement symbolisé par un combat singulier entre les deux monarques. Mais c’est là faire trop honneur à l’ennemi : bien plus frappant sera le contraste entre la personne toute puissante et solitaire du souverain vainqueur et la masse affaiblie et humiliée des adversaires mis en fuite.À partir de la révolution industrielle (avec son corollaire la Révolution Française) les masses, qui grâce au développement de nouveaux moyens de transports deviennent de plus en plus importantes, vont commencer à jouer un rôle toujours croissant Nous pourrions légitimement nous attendre à les voir apparaître à l’image dans la même mesure. Pas du tout : ces images, qu’il s’agisse de soldats dans les casernes ou sur le champ de bataille, d’ouvriers dans les usines, de chalands dans les rues commerçantes ou les centres commerciaux, de vacanciers sur les plages ou encore des flots d’émigrants ou de réfugiés, ces images restent de rares exceptions. Il y a certes les scènes des guerres Napoléoniennes, mais les masses y ont sont réduites à un simple décor pour l’apparition de Napoléon. Les masses seront désormais le "non-représenté ".

Il serait trop facile d’invoquer la nature immobile de l’image. L’image animée est certes bien plus appropriée que l’image fixe à un bon rendu de certains aspects des masses - qu’on pense au "Cuirassé Potemkine" d’Eisenstein. L’argument n’est pourtant pas tout à fait concluant, comme l’ont fort bien montré les exemples ci-dessus : Rubens sait parfaitement montrer de façon convaincante une masse en fuite, dans les limites d’un simple rectangle ! Il y a aussi la solution du rectangle tout en longueur, comme le montrent les frises de l’Antiquité Grecque et les tympans du Moyen ge, sans compter les photographies de Virgil Brill.

Le paradoxe qui voit les masses exclues de l’image précisément à l’âge des masses est désormais lié à quelque chose d’un ordre tout à fait autre : le refus de la représentation. En effet ce sont non seulement les masses concrètes mais aussi les relations politiques concrètes qu’il va falloir faire entrer dans l’image, tout comme au temps où pour représenter les masses on se bornait à la personne du souverain. Sans compter qu’on associe facilement à la masse des sentiments plutôt négatifs. Elle n’existe pas en permanence mais se forme par périodes. Périodes entre lesquelles les intervalles vont forcément s’allonger dans la mesure où les relations monétaires s’emparent insidieusement de fonctions qui étaient jusqu’alors dévolues aux masses. Quand néanmoins la masse se rassemble (à une échelle désormais de plus en plus importante) l’isolement croissant des individus atomisés qui la constituent forme avec cette masse un contraste de plus en plus frappant. Et en fin de compte la masse n’accomplit pas que des choses mémorables. On peut le dire aussi des idéaux qu'elle prétend poursuivre et ce n'est pas seulement la révolution qui dévore ses propres enfants : combien de participants à telle ou telle masse répugnent à se souvenir de tout ce qu’ils ont pu faire sur les barricades, les champs de bataille, ou au cours des razzias et des massacres...

Les masses ne sont guère représentées, en nombre et de façon marquante, que dans le domaine musical : pensons au finale de la Neuvième de Beethoven, aux choeurs impressionnants de nombreux opéras et symphonies du XIX° et du XX° siécle et surtout au remarquable phénomène du Requiem - voyez Mozart, Berlioz, Fauré, Ligeti…pour ne citer que les exemples les plus marquants. Et ce n’est certainement pas par hasard que les masses semblent trouver naturellement leur place dans le thème de la résurrection des morts, en musique comme dans les arts visuels.

FIGURES DE LA MASSE (1)

Avec ses photos de masses, Virgil Brill pénètre donc en territoire vierge. C’est bien pourquoi il est franchement surprenant de voir avec quelle assurance il a su d’instinct développer ce thème.

Regardons de plus près quel type de masse Virgil Brill s’efforce de saisir et de mettre en image. On voit tout de suite que notre interprétation de ses masses comme masses post-industrielles d’individus atomisés n’est qu’une première approche. Si en effet bon nombre des photos de Brill correspondent à cette description, d’autres voient les atomes se rejoindre pour former des ensembles tendant vers une structure plus organique:couples et trios, voire quatuors.






Et une fois lancé, ce mouvement ne peut plus être arrêté. Dans le sextet ci-dessous, un nouvel élan s’empare des atomes ci-devant isolés.



Tout comme si des anges, poussés par quelque ardent feu intérieur, se mettaient en route pour accomplir une sainte mission. Alors même que leurs corps ne se touchent pas du tout, ils sont transformés par cet élan partagé en une sorte d’organisme supra-individuel. Un tel élan quasi messianique est bien différent de la mélancolie plutôt atlantiquequi plane sur les séries de «Faërie».

FIGURES DE LA MASSE (2)

Si on concentre le regard sur ces formations en voie d’apparition, le reste du groupe paraît presque repoussé en dehors de l’image. Ce qui montre bien comment Virgil Brill, dans sa vision du groupe, modifie constamment le point de vue.







D’un côté l’auteur ne se prive pas de zoomer en avant, jusqu’à ce que la masse soit sur le point de se réduireàdeux ou trois silhouettes. De l’autre, impossible d’élargir assez le cadre pour qu’on puisse voir la masse en entier: elle s’étend hors champ bien au delà des bords de l’image pourtant très panoramique.



On voit mieux le groupe quand la photo a été prise en plongée, du point de vue d’un oiseau en vol: c’est de cette manière qu’on découvre vraiment à quel point cette masse s’étend, non seulement très loin sur la gauche et la droite, mais aussi très loin en avant et en arrière du groupe visible dans l’image.



Que le groupe soit vu de près ou de loin, le spectateur a toujours le sentiment d’être en dehors, de rester à l’écart : si l’image était sonore, le murmure lointain qui nous parviendrait serait inintelligible. Pour ce qui est de voir, nous ne discernons les contours que de manière indécise. Nous reviendrons sur cet aspect.

Les masses telles que Brill les photographie débordent donc toujours de l’image, quel que soit l’angle de prise de vue. C’est de cette façon qu’il a trouvé comment rendre visible un autre aspect des masses : comme si les individus isolés étaient pris depuis le début dans une sorte de substance impalpable qui les retiendrait définitivement prisonniers.

Cette masse dont la taille paraît sans limites est une sorte de préfiguration du grand groupe unique en lequel l’humanité finira bien par se fondre tôt ou tard. Il ne s’agit plus en effet de la horde telle que mise en scène dans Faërie. Le monde n’est plus fait de la somme d’un nombre incalculable de petits groupes ne comptant que sur eux mêmes et se démarquant des autres groupes qu’ils préfèrent savoir aussi éloignés que possible - tous ces groupes étant un peu comme des sphères habitées sans relation avec le nomansland qui les sépare. Une structure défensive de cet ordre - figure de la pénurie - s’est effondrée pour laisser place à la "soupe primitive" déjà décrite, où les atomes libres vont se lier peu à peu en de nouvelles molécules.

Pour croître dans des proportions aussi immenses il a d’abord fallu que le groupe se désintègre en atomes séparés. Destruction qui paraît lourdement peser aux pauvres atomes…

FIGURES DE LA MASSE (3)

Le plus frappant dans les masses de Brill, c’est sans doute ce qu’on sent planer: mélancolie et malédiction.

Déjà, les titres en sont tout imprégnés. Il y du sacrifice dans l’air, et du crime : «l’Épreuve du matin», «le Mal est fait», «le Silence des frères», sans oublier «Revenant de si loin», «l’Assemblée des absents» ou «Vous serez comptés». L'on se souvient de ce que nous avons dit plus haut du 'Requiem'. La résurrection est imminente et l’appel à la vengeance pour tout le mal indicible va retentir. Nous ne pouvons pourtant nous défendre (gardant à l’esprit le nom de Virgil Brill) de penser à une glissade dans le temps plus païenne: le passage de l’âge d’or (via l’âge de cuivre et l’âge de fer) à l’âge de plomb. Et surtout le retour ultérieur du deuxième âge d’or pour boucler la boucle : «Il est de retour le règne ancien de Saturne, avec une nouvelle race d’hommes expulsée des cieux». (Virgile, Églogues - IV)

Un nouvel âge d’or, cela ne peut être qu’un âge de paix et d’harmonie entre les hommes. Et nous savons aussitôt quelle sorte d’ombre plane sur les masses de Brill: c’est la noirceur de l’exploitation, de la répression, de la guerre, condensée en symbole du meurtre - le mal sans nom que les mortels s’infligent les uns aux autres, qu’ils le veuillent ou non.

C’est évident si nous nous en tenons aux images. (Après tout les titres ne sont rien de plus qu’une façon pour l’artiste d’essayer de capter avec les motsles drames silencieux qui semblent se dérouler dans nombre de ces images). Que penser, par exemple, de ce personnage solitaire, qui reste debout, tête penchée, alors que les autres semblent ignorer ce qui se passe?



Et de quoi sont ils donc témoins, les membres de ce groupe qui paraît s’être isolé de la foule, tandis qu’un dernier personnage à l’air de s’éloigner en hâte ?



Et que se passe-t-il réellement dans la rencontre assez inquiétante entre ces deux êtres et le groupequi apparemment les attendait ?



Et aussi, de quoi est-il donc en train de s’approcher, cet homme suivi par deux personnes puis un peu plus loin par un groupe plus important ?



Dans d’autres photos ce n’est pas tant l’attitude des personnages (par ailleurs immobiles) qui donne à entendre des drames sans nom, mais plutôt le mouvement d’ensemble de la masse en train de s’éloigner ou au contraire de se diriger en hâte vers quelque chose. Impossible de voir d’où ils viennent ni où ils vont. Mais dans certaines photos Virgil Brill remplace le destin funeste par une pluie battue de vent qui fouette les dos - comme s’ils étaient tous changés en Juifs errants.



vous serez comptés

Ou encore l’artiste travaille l’image de telle manière que le but vers lequel se dirige le groupe est suggéré par une lumière au dessus de l’horizon, cependant que tout l’espace situé en avant du groupe devient une sorte de tunnel géant qui conduit vers ce but.



Nous pouvons maintenant apprécier pleinement la signification du point de vue éloigné choisi par l’auteur. .C’est, en effet, la distance qui fait de ces scènes des drames sans nom en train de s’accomplir en silence. C’est aussi la distance qui engendre l’ambiguïté dont va, par derrière la figure innocente du groupe, surgir la menaçante vérité. C’est encore la distance qui rend le regard plus réceptif à ce qui autrement aurait trop tendance à se cacher derrière des apparences familières.


MEMOIRES DU PAYS D'OR

Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien !
Glänzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finger der Künstlerin
Heilige Saiten.

Hölderlin
, Hyperions Schicksalslied

Le rôle important que joue la distance dans l’oeuvre de Virgil Brill ne doit pas faire oublier qu’il y a bien d’autres choses à dire sur son travail. Dans son
ambivalence, la distance est étroitement liée à un autre élément toujours présent dans les photos de Brill : cette brume indécise et parfois miroitante dont émergent les personnages et dans laquelle ils se dissolvent. Ce n’était donc pas le lot seulement des nus par lesquels nous avons commencé cette étude, c’est aussi celui des membres du groupe ci-dessous.



Une fois qu’ils ont quitté la scène, il reste un vide mystérieux où on ne peut plus rien voir, ni les objets eux-mêmes, ni leur superficie séparant un intérieur d’un extérieur et engendrant de ce fait une dimension spatiale entre les choses. Tout comme les objets, leur intérieur et leur superficie, la distance elle même se dissout - la perspective s’effondre - de telle sorte que tout commence à s’interpénétrer : on ne distingue plus l’avant de l’arrière ni la gauche de la droite ; l’horizon comme démarcation entre le ciel et la terre a disparu, le dessus et le dessous se fondant en un seul continuum. Voici qu’après la disparition de l’homme nous attendons maintenant que dépérissent mélancolie et malédiction, que se dissipe la tristesse qui imprégnait l’espace, que la nuit ouvre la voie au point du jour : ce seront les merveilleuses photos de la somptueuse série de Virgil Brill intitulée "Mémoire du pays d'or".



Le titre n’a pas été choisi au hasard : le point du jour est à chaque fois le début d’un âge d’or. Dans la brume mystique du petit matin, impossible encore de distinguer les courbes de la terre ou les silhouettes des humains qui la peuplent. Vue ainsi, l’aube d’un nouveau jour est juste une promesse - ou, comme le suggère le titre, une trace dans la mémoire. Il n’y a encore personne dans la brume bleue du matin - ou bien les gens s’y sont dissous. Vue de cette façon, la brume mystique du petit matin représente aussi l’avènement d’un espace intérieur mystique élargi à la dimension cosmique de l’univers : une conscience de soi de l’âme, à l’état pur, ni enfermée dans les limites du corps ni contrainte par la présence d’autres humains. Une beauté intacte, une pure "promesse de bonheur*».

Ce thème tient solidement Virgil Brill dans sa poigne. Après des pérégrinations à travers "Migrations", "Incantations" et "Faërie", il revient subrepticement sous un nouvel habillage : un monde sans limites qui transparaît à travers le monde de nature diamétralement opposée qui se trouve au premier plan. Ce monde qui transparaît, un tel contraste ne peut que le rendre réellement illimité et faire de son épiphanie un authentique "retour".




DEVELOPPEMENT

Le retour à un thème ancien : voici qui devrait bien nous rappeler l’existence de quelque chose qui s’appelle la chronologie des oeuvres. Surtout parce que la séquence d’introduction ci-dessus ne correspond pas à l’ordre dans lequel ont été créées les séries.
Les oeuvres les plus anciennes sont les images de "Mémoire du pays d’or" (1992 -1995). Durant l’été 1995, avec "Human beings", Virgil Brill fait les premiers pas vers ce qui va devenir à partir de 1996 ces étonnantes "Migrations", série qu’il continue toujours à développer. Les "Incantations" voient le jour en 1999, puis vient "Faërie". De plus, outre un regain d’intérêt pour le paysage, déjà indiqué, l’artiste a commencé à aborder un nouveau sujet, la maternité.

Cela nous emmènerait un peu loin de vouloir analyser la dynamique de ce développement. Il est pourtant bien intéressant de décrire la genèse du thème des "Migrations". Par une chaude après midi d’été, à moitié assoupi sur la plage, Virgil Brill aperçoit au loin des silhouettes de baigneurs, à travers le miroitement de la brume de chaleur. "Ces braves gens étaient en vacances et allaient se baigner… Mais vus de loin, indistincts, ils avaient l’air de s’être rassemblés pour quelque motif important et mystérieux". Ce surgissement du mystérieux nous rappelle l’apparition et disparition de la femme que nous avons décrite au début de ce texte.Tout comme la femme surgissait de la brume, voici que, de ce que Brill appelle «cette banalité étrange» , surgit la vie cachée du groupe. L’"étran
geté" de ce qui accède alors à la visibilité sera aisément estompée par la reconstitution de la "banalité" qui en est à la racine - tout comme on s’efforce d’échapper à l’horreur d’un cauchemar en se réveillant et en identifiant la banale broutille qui avait provoqué la clairvoyance du rêve : après tout, ce n’était qu’un rêve…

Voici bien sûr qui nous rappelle les paysages fantastiques que Vinci découvrait dans les taches obtenues en projetant contre un mur des éponges imbibées de différentes couleurs. Ou encore les parquets dont Max Ernst a tiré les merveilles que sont ses "Histoires naturelles". Ici ce sont le miroitement et la distance qui permettent à ce qui est caché d’apparaître dans la dimension visible.

Nous retrouvons le processus d’apparition-disparition dans la chambre noire où "ma fille de rêve enfouie dans le mystère des gris successivement inversés des solarisations délirantes …( surgissait) trompeusement révèlée du dernier bain".

Et en fin de compte ce processus régit aussi la perception de l’image. En effet, même une fois que les manipulations au labo ont révélé cette "étrangeté" dans la "banalité" que Virgil Bril
l a découverte sur sa plage éloignée, encore nous faut-il accommoder notre regard pour le rendre pleinement sensible à ce qui ici se révèle. Particulièrement une fois que, tôt ou tard, nous n’aurons pas manqué de reconnaître le "banal" dont sont tirées ces scènes inquiétantes. C’est là que nous retrouvons la méthode "paranoïaque-critique" de Dali appliquée à l’"Angélus" de Millet.

Tous ces mouvements contradictoires sous le signe de l’ambivalence ne sont qu’incarnation dans l’image de l’attitude de Virgil Brill à l’égard de la vie et du visible.


LE MEDIUM

Pour mettre en oeuvre ce prodige - rendre visible ce qui risque fort de rester caché - il faut faire appel à tous les moyens possibles. Comme nul autre, Virgil Brill est passé maître de tout un ensemble de techniques photographiques.

Pour commencer, il réduit souvent la gamme des lumières à l’une de ses extrémités: soit l’apparence est sur le point de se dissoudre dans la lumière même qui la rend visible, soit elle est menacée d’être engloutie par l’obscurité dont elle surgit.









Dans certains cas la réduction est si drastique que les données semblent inversées, comme dans la photo ci-dessous où c'est le noir qui paraît surgir d'un fond gris:



En étudiant ces photos admirables, nous comprenons à l’évidence ce que le maître voulait dire en écrivant : «j’ai été aspiré dans le vertige des gris».

Dans cette autre photo la gamme des gris est réduite non pas à l’une des extrémités mais à un nombre limité de degrés, ce qui donne à l’image une magie inconnue, d’autant plus que s’y ajoute une sorte de brume transfigurée.



Dans la photo ci-dessous, Brill nous ensorcelle avec une incroyable sensation de blancheur: on croirait presque toucher les plumes d’une aile de cygne.



La technique des solarisations (multiples) est plus en rapport avec le caractère chimique de la photographie, Brill parle d’un «enchaînement un peu délirant de solarisations de plus en plus multiples».







Ces manipulations peuvent aussi engendrer des effets qui rappellent des techniques graphiques très élaborées:





L’emploi très accentué du grain fait bien sûr penser à certains dessins de Seurat, mais peut-être encore plus à une technique de gravure comme la manière noire.



Dans certains cas le climat des photos est proche du rendu d’un fusain sur papier torchon.



Dans d’autres photos Brill réussit à suggérer une atmosphère presque surnaturelle qui rappelle les gravures de Rembrandt.



Il est maintenant bien clair que Virgil Brill est profondément ancré non seulement dans la riche tradition de la photographie, mais surtout dans la tradition bien plus large des arts visuels en général. Ne serait-ce que sur le plan technique, il est tout à fait évident qu’avec l Brill nous voyons s’évanouir en fumée la distinction entre les arts graphiques et leur descendant la photographie.

Mais c’est encore plus vrai sur le plan du "contenu". Comme nous l’avons vu, il n’y a ici pas la moindre trace d’une quelconque trahison de la tradition de représentation, qui est de longue date la véritable épine dorsale d’un art authentique. Alors que, dans une pulsion d’autodestruction, ce qui était l’art de la peinture s’égare dans les domaines voisins du design ou de la (pseudo) philosophie, Brill parvient de façon convaincante, non seulement à renouveler un thème traditionnel comme le nu, mais surtout à explorer un domaine pratiquement vierge : le thème des masses. C’est là sans aucun doute le point de départ de bien de nouvelles évolutions.


VERS UNE RENAISSANCE DE L'IMAGE

Virgil Brill se consacre fermement au développement de cet art même dont on a décrété la mort à plusieurs reprises au cours du siècle passé . Ce n’est certes pas une raison pour parler de son art comme de je ne sais quel "nouveau pictorialisme". Bien sûr il accorde souvent une telle part à la manipulation de l’image que d’aucuns risquent de trouver qu’il manque à la photographie de Brill cette fameuse part de "réèl" bien souvent considérée, sans véritable justification, comme un élément à la fois caractéristique et nécessaire de l’art photographique. Oublierait on que le réel, comme modèle et comme point de départ, a toujours été partie intégrante de tout art visuel. Inversement, la façon dont Brill met l’accent sur le médium nous rappelle souvent la gravure ou le dessin. Mais qu’on ne s’y trompe pas : Brill ne cherche à aucun moment à faire bénéficier ses photos du prestige de la gravure ou du dessin. Il se trouve simplement que le dessin et la gravure ont découvert, tout comme la photo (et chacun à sa façon et avec ses techniques propres) les possibilités qu’apporte le fait de délaisser les délicats passages de nuances en demi-teinte au profit du grain ou des hachures. Qu’on nous permette de proposer la métaphore de l’oeil : différentes branches de l’arbre de l’évolution fort éloignées les une des autres ont développé ce même organe de la vision. Va-t-on pour autant prétendre que la pieuvre est un mammifère pour la seule raison qu’elle aussi possède des yeux ? Il est tout aussi absurde de traiter des photographes de pictorialistes au motif qu’ils poursuivent un but que par ailleurs poursuivent aussi peintres et graveurs.

La confusion qui règne autour du terme pictorialisme est également entretenue par l’idée implicite selon laquelle la peinture possèderait une position privilégiée, au détriment d’autres techniques créatrices d’images comme les arts graphiques ou la photographie. Mais, de même qu’un effet de grain n’est pas le privilège d’une seule et unique technique de production d’image, la qualité de l’image n’est pas le privilège de la seule peinture. Quand bien même les chefs- d’oeuvre les plus marquants auraient été réalisés en peinture, il suffirait de se souvenir des gravures de Rembrandt et de Goya pour bien voir que la peinture ne peut pas monopoliser la notion de qualité de l’image.

Le terme est également trompeur dans la mesure où «peinture» est assimilé à «peinture académique». En effet les photographes modernes – ceux de la Révolution Russe, du Bauhaus, et aussi des figures telles que Man Ray – auraient pu être appelés pictorialistes en ce sens qu’ils orientaient leur recherche et leurs travaux vers un développement de la peinture moderne. Il serait donc moins trompeur de parler de photographie académique et de photographie moderne.

Et pour en finir rappelons que le terme pictorialisme est totalement inadéquat lorsqu’on prétend l’appliquer à la photographie contemporaine. En effet : quelle peinture les photographes d’aujourd’hui seraient-ils donc supposés utiliser comme modèle?
D’ innombrables évolutions ont conduit l’art dans un cul-de-sac, constitué de tout aussi innombrables modalités de créativité extra-artistiques ou franchement non-artistiques. Pour réagir à cet état de chose, l’expression Renaissance de l’image serait beaucoup plus appropriée que nouveau pictorialisme, terme galvaudé et prêtant à confusion.

Cette formulation, Renaissance de l’Image, a un avantage de plus: elle nous aide à garder présent à l’esprit le fait que l’art de Virgil Brill, en plus de sa nouveauté intrinsèque du point de vue technique comme sur le plan du contenu, possède le pouvoir de frayer le chemin à la si désespérément nécessaire renaissance de l’art de la peinture. Nous avons bon espoir que cela ne prendra plus très longtemps, une fois que seront retombées les fureurs du "tabou de la représentation".

Le lecteur aura remarqué que notre bref aperçu d’une iconographie de la masse fait justice de l’idée futile selon laquelle tout a déjà été peint. Au contraire, en effet, les images les plus importantes restent toujours à faire. Et l’excellence d’un tableau comme “la Chute des Anges” de Rubens est un rappel de l’excellence qu’il faudra toujours viser.

Au vu de ce qu’il a réussi à nous révéler dans ses images, l’affirmation de Brill selon laquelle : "Il n’y aura pas de révélation car la révélation est impossible”, est une litote assez grandiose…

© Stefan Beyst, juin 2004 (traduit par Frédérique de Ruiter )


*(en Français dans le texte original)




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