LES
INCANTATIONS
À aucun moment l’auteur ne sacrifie au genre du nu traditionnel où le modèle s’exhibe dans une pose voulue. Quand on le voit en entier on s’aperçoit que ce nu marche, qu’il s’approche, passe devant nos yeux, puis s’éloigne:
Il est en mouvement, et son chemin ne croise que fugacement le nôtre, exactement comme dans le poème de Baudelaire:
Sauf que Brill ne montre pas la lumière fugace d’un regard dans la foule des passants, mais l’épiphanie d’un corps épanoui qu’enveloppe une abondante masse de cheveux. Et que, loin d’être submergés par le jazz endiablé de la ville, nous flottons au sein d’un espace intime où le temps est suspendu, un espace envahi par une brume miroitante d’où le nu ne surgit, comme une apparition, que pour s’y dissoudre à nouveau.
Apparition, disparition. Pas seulement au sens propre. En effet, ce qui à proprement parler est tout simplement une sorte de brume, se trouve souvent condensé en quelque chose qui ne peut guère être défini qu’en termes (d’absence) de lumière en tant que telle: un gris sombre, d’où émerge quelque chose qui est tout aussi impossible à décrire autrement qu’ en termes (d’absence) de lumière en tant que telle: une tache sombre – suggérant avec force la présence d’un corps plus qu’aimable.
Brill fait plus que simplement mettre en scène l’apparition et la disparition d’une femme. Il est également fasciné par l’exploration de cet autre mystère intimement lié au premier : celui de l’apparition et de la disparition du monde visible. En pleine lumière, nous avons trop facilement tendance à considérer l’aspect d’un objet visible comme allant de soi. C’est en atténuant l’intensité de la lumière qu’on pourra pénétrer dans la zone crépusculaire qui s’étend entre visible et invisible, ce lieu où il n’est pas forcément nécessaire d’être en pleine lumière pour apparaître, où cela peut advenir par le relief que forme une ombre très sombre sur un fond presque aussi sombre. Mystère du "devenir visible", du "être visible" en tant que tel. L’apparition et la disparition de la femme, l’apparition et la disparition du monde visible deviennent ainsi la métaphore l’un de l’autre.
Nous y reviendrons plus
loin. Continuons d’abord à explorer la dimension "littérale".
FAËRIE
Des hommes, des femmes et des enfants nus se baladent en petits groupes à travers les bois, sous une voûte de feuillage, où ils ne sont pas exposés à la violence de la lumière du soleil comme dans une une plaine à ciel ouvert. La tension avec ce qui est là, en dehors et au-dessus des bois, est maintenue vivante par la présence d’une lumière souvent féerique, qui enveloppe les personnages dans la pénombre d’un contre-jour, qu’ils se rapprochent ou s’éloignent de la lumière. Au-dessus des bois protecteurs, le ciel sans limites. À l’extérieur, la plaine sans limites. Parfois, si la lumière est tamisée par une brume miroitante et si le soleil n’est pas trop haut, ils se hasardent dans l’espace découvert ou sur le rivage.
Cette série est empreinte d’une atmosphère idyllique de premiers temps du monde. Impression encore renforcée quand vient la nuit. Le groupe cesse alors son errance et vient tranquillement danser une ronde, fête rituelle dans les profondeurs de la nuit qu’éclaire à peine un rayon de lune (Cahier des Errances, des Rituels, des Danses, de l’Aube, de la Lune, des Forêts, des Jeux).
Après la nuit les corps ressuscitent dans la lumière mystique du petit matin.
ou aller à l’aventure sans qu’il soit possible de savoir où ils vont ni d’où ils viennent.
Les espaces libres où ces masses se hasardent ne s’étendent plus sous un ciel dégagé: une brume parfois épaisse dissimule tout horizon susceptible de donner des repères ou de définir des limites. Pour bien appréhender le caractère particulier de ces masses, on gagnera à les comparer avec des images d’autres masses. Bien sûr les photos de déportation des Juifs - qui à coup sûr venaient de quelque part et allaient quelque part - s’imposent d’elles mêmes.
Ou bien nous reviennent à l’esprit les masses en rangs serrés d’Antony Gormley, qui ne vont absolument nulle part et restent immobiles, fixant de leurs yeux grands ouverts quelque chef invisible droit devant elles, comme dans le détail d’ »European field» ci-dessous:
Pas de doute : les masses de Virgil Brill sont tout à fait différentes. Même quand elles font route ensemble elles ne resserrent pas les rangs : elles n’ont en commun que leur destination. Quand elles sont immobiles, il ne leur vient pas non plus à l’idée de se rapprocher. En cela elles ressemblent aux silhouettes de Giacometti, tout particulièrement quand celles-ci sont regroupées en un ensemble.
Mais quand bien même on aurait convoqué des centaines de sculptures de Giacometti, elles ne cesseraient pourtant pas d’être des individus enfermés en eux-mêmes ou plutôt une variation à l’infini d’un même individu. Ce qui est aussi tout à fait le cas dans des installations d’Antony Gormley telles que «Another place» où l’on est confronté à la répétition, à proprement parler, de centaines de moulages identiques, déployés sur la plage dans leur posture figée.
Cependant on ne va pas voir la répétition de Gormley, à la différence de celle de Giacometti, comme la multiplication d’une seule et même personne. On y trouvera plutôt le sentiment d’une identité entre un grand nombre de personnes différentes, comme dans le cas des soldats d’une même armée. Les masses de Virgil Brill ne sont pas de cette sorte «uniforme». Même quand les différences entre ses silhouettes sont presque indiscernables nous ressentons ses personnages comme des individus à part entière. L’accent n’est pas mis sur les personnages pris séparément ni sur ce qu’ils ont tous en commun, mais bien sur l’individu comme partie intégrante du groupe. Tous les personnages ont le regard fixé vers le Nord dans «Another place», vers un chef invisible dans «European field»: ces masses sont structurées autour d’un principe organisateur. Un tel principe unificateur peut aussi trouver son origine au sein même du groupe, comme dans «Quarto stato» de Fabrizio Pellizza de Volpedo où une multitude bien consciente d’elle-même marche, épaule contre épaule, derrière trois personnages qui ne sont pas tant ses chefs que ses délégués.
Rien de tel dans les masses de Virgil Brill. Même
quand il y a un grand nombre de gens ensemble, ce n’est pas pour
rechercher la compagnie les uns des autres. Quand tous ces gens
avancent dans la même direction ou semblent fascinés par le même
phénomène, ils n’ont pourtant aucune envie d’avoir affaire les uns aux
autres. Ce qui bien sûr nous rappelle la foule d’où surgit la passante
de Baudelaire: ces individus livrés à eux mêmes dans les rues
commerçantes de nos villes - ou bien leur transposition sur les plages
où Virgil Brill les a photographiés. Bien qu’une même main invisible
semble les avoir tous conduits au même endroit, ils restent à distance
respectueuse les uns des autres. Ce genre de groupe ne trouve pas sa
raison d’être dans la nécessité d’unir ses forces contre un groupe
hostile. Il est en fait constitué d’individus qui restent à distance les
uns des autres et n’existe que par la simple juxtaposition d’atomes
séparés dont le nombre pourrait augmenter à tout moment. Une telle
juxtaposition ne correspond pas du tout à la condition primordiale
pré-sociale sur laquelle Hobbes a fondé son «bellum omnes contra omnes»
- mode d’organisation qui correspondrait plutôt au
groupe que Brill met en scène dans Faërie. Les masses constituées
d’individus isolés les uns des autres sont un produit plus tardif de
l’Histoire. On ne trouve ce modèle qu’à un stade où les relations
financières abstraites ont accompli leur oeuvre insidieuse d’agression
et d’exploitation, abandonnant les corps réels, les corps vivants, à une
solitude sans âme.
LES MASSES DANS l'IMAGE
Voilà qui est frappant. En effet, s’il paraît tout
à fait compréhensible que le nu occupe une place privilégiée dans
l’esprit humain, il semble que l’apparition du groupe aurait du marquer
les âmes d’une impression profonde. Depuis les premiers temps l’homme
est allé à l’aventure en hordes de chasseurs et de cueilleurs et, peu à
peu, a conquis la terre entière. Ces hordes de taille plutôt modeste se
sont accrues pour former des groupes plus importants, voire des
multitudes, à partir du moment où l’homme est devenu sédentaire. De tous ces groupes, de toutes ces masses, de toutes ces foules, on ne trouve pas de représentations visuelles. A de rares exceptions près. Les Grecs et les Romains aiment à représenter des orgies. On trouve aussi quelques représentations d’armées ou de batailles, la plus ancienne étant celle de Ramsès II (Ramsès II Kadesh, Abou Simbel). Mais en Occident on ne trouve guère les masses que sous les espèces des ressuscités du Jour du Jugement : des portails romans et gothiques - dont les tympans en longueur semblent préfigurer les formats de Brill - aux masses les plus saisissantes jamais peintes : la "Chute des anges" de Rubens (Pinacothèque de Munich).
Seuls sont considérés comme propres à la représentation les humiliés, les vaincus, les ennemis. Sous l’Ancien Régime la représentation du Peuple dans l’image se résume tout bonnement à la seule et unique personne du prince. C’est ainsi que, sur le champ de bataille, le choc entre les masses combattantes est généralement symbolisé par un combat singulier entre les deux monarques. Mais c’est là faire trop honneur à l’ennemi : bien plus frappant sera le contraste entre la personne toute puissante et solitaire du souverain vainqueur et la masse affaiblie et humiliée des adversaires mis en fuite.À partir de la révolution industrielle (avec son corollaire la Révolution Française) les masses, qui grâce au développement de nouveaux moyens de transports deviennent de plus en plus importantes, vont commencer à jouer un rôle toujours croissant Nous pourrions légitimement nous attendre à les voir apparaître à l’image dans la même mesure. Pas du tout : ces images, qu’il s’agisse de soldats dans les casernes ou sur le champ de bataille, d’ouvriers dans les usines, de chalands dans les rues commerçantes ou les centres commerciaux, de vacanciers sur les plages ou encore des flots d’émigrants ou de réfugiés, ces images restent de rares exceptions. Il y a certes les scènes des guerres Napoléoniennes, mais les masses y ont sont réduites à un simple décor pour l’apparition de Napoléon. Les masses seront désormais le "non-représenté ".
Il serait trop facile d’invoquer la nature immobile de l’image. L’image
animée est certes bien plus appropriée que l’image fixe à un bon rendu
de certains aspects des masses - qu’on pense au "Cuirassé Potemkine"
d’Eisenstein. L’argument n’est pourtant pas tout à fait concluant, comme
l’ont fort bien montré les exemples ci-dessus : Rubens sait parfaitement
montrer de façon convaincante une masse en fuite, dans les limites d’un
simple rectangle ! Il y a aussi la solution du rectangle tout en
longueur, comme le montrent les frises de l’Antiquité Grecque et les
tympans du Moyen ge, sans compter les photographies de Virgil Brill. FIGURES DE LA MASSE (1) Avec ses photos de masses, Virgil Brill pénètre donc en territoire vierge. C’est bien pourquoi il est franchement surprenant de voir avec quelle assurance il a su d’instinct développer ce thème. Regardons de plus près quel type de masse Virgil Brill s’efforce de saisir et de mettre en image. On voit tout de suite que notre interprétation de ses masses comme masses post-industrielles d’individus atomisés n’est qu’une première approche. Si en effet bon nombre des photos de Brill correspondent à cette description, d’autres voient les atomes se rejoindre pour former des ensembles tendant vers une structure plus organique: couples et trios, voire quatuors.
Et une fois lancé, ce mouvement ne peut plus être arrêté. Dans le sextet ci-dessous, un nouvel élan s’empare des atomes ci-devant isolés.
Tout comme si des anges, poussés par quelque
ardent feu intérieur, se mettaient en route pour accomplir une sainte
mission. Alors même que leurs corps ne se touchent pas du tout, ils sont
transformés par cet élan partagé en une sorte d’organisme supra-individuel.
Un tel élan quasi messianique est bien différent de la mélancolie plutôt
atlantique qui plane sur les séries de «Faërie». FIGURES DE LA MASSE (2) Si on concentre le regard sur ces formations en voie d’apparition, le reste du groupe paraît presque repoussé en dehors de l’image. Ce qui montre bien comment Virgil Brill, dans sa vision du groupe, modifie constamment le point de vue.
D’un côté l’auteur ne se prive pas de zoomer en avant, jusqu’à ce que la masse soit sur le point de se réduire à deux ou trois silhouettes. De l’autre, impossible d’élargir assez le cadre pour qu’on puisse voir la masse en entier: elle s’étend hors champ bien au delà des bords de l’image pourtant très panoramique.
On voit mieux le groupe quand la photo a été prise en plongée, du point de vue d’un oiseau en vol: c’est de cette manière qu’on découvre vraiment à quel point cette masse s’étend, non seulement très loin sur la gauche et la droite, mais aussi très loin en avant et en arrière du groupe visible dans l’image.
Que le groupe soit vu de près ou de loin, le spectateur a toujours le
sentiment d’être en dehors, de rester à l’écart : si l’image était
sonore, le murmure lointain qui nous parviendrait serait inintelligible.
Pour ce qui est de voir, nous ne discernons les contours que de manière
indécise. Nous reviendrons sur cet aspect.
FIGURES DE LA MASSE (3) Un nouvel âge d’or, cela ne peut être qu’un âge de paix et d’harmonie entre les hommes. Et nous savons aussitôt quelle sorte d’ombre plane sur les masses de Brill: c’est la noirceur de l’exploitation, de la répression, de la guerre, condensée en symbole du meurtre - le mal sans nom que les mortels s’infligent les uns aux autres, qu’ils le veuillent ou non. C’est évident si nous nous en tenons aux images. (Après tout les titres ne sont rien de plus qu’une façon pour l’artiste d’essayer de capter avec les mots les drames silencieux qui semblent se dérouler dans nombre de ces images). Que penser, par exemple, de ce personnage solitaire, qui reste debout, tête penchée, alors que les autres semblent ignorer ce qui se passe?
Et de quoi sont ils donc témoins, les membres de ce groupe qui paraît s’être isolé de la foule, tandis qu’un dernier personnage à l’air de s’éloigner en hâte ?
Et que se passe-t-il réellement dans la rencontre assez inquiétante entre ces deux êtres et le groupe qui apparemment les attendait ?
Et aussi, de quoi est-il donc en train de s’approcher, cet homme suivi par deux personnes puis un peu plus loin par un groupe plus important ?
Dans d’autres photos ce n’est pas tant l’attitude des personnages (par ailleurs immobiles) qui donne à entendre des drames sans nom, mais plutôt le mouvement d’ensemble de la masse en train de s’éloigner ou au contraire de se diriger en hâte vers quelque chose. Impossible de voir d’où ils viennent ni où ils vont. Mais dans certaines photos Virgil Brill remplace le destin funeste par une pluie battue de vent qui fouette les dos - comme s’ils étaient tous changés en Juifs errants.
Ou encore l’artiste travaille l’image de telle manière que le but vers lequel se dirige le groupe est suggéré par une lumière au dessus de l’horizon, cependant que tout l’espace situé en avant du groupe devient une sorte de tunnel géant qui conduit vers ce but.
Nous pouvons maintenant apprécier
pleinement la signification du point de vue éloigné choisi par l’auteur.
.C’est, en effet, la distance qui fait de ces scènes des drames sans nom
en train de s’accomplir en silence. C’est aussi la distance qui engendre
l’ambiguïté dont va, par derrière la figure innocente du groupe, surgir
la menaçante vérité. C’est encore la distance qui rend le regard plus
réceptif à ce qui autrement aurait trop tendance à se cacher derrière
des apparences familières.
Une fois qu’ils ont quitté la scène, il reste un vide mystérieux où on ne peut plus rien voir, ni les objets eux-mêmes, ni leur superficie séparant un intérieur d’un extérieur et engendrant de ce fait une dimension spatiale entre les choses. Tout comme les objets, leur intérieur et leur superficie, la distance elle même se dissout - la perspective s’effondre - de telle sorte que tout commence à s’interpénétrer : on ne distingue plus l’avant de l’arrière ni la gauche de la droite ; l’horizon comme démarcation entre le ciel et la terre a disparu, le dessus et le dessous se fondant en un seul continuum. Voici qu’après la disparition de l’homme nous attendons maintenant que dépérissent mélancolie et malédiction, que se dissipe la tristesse qui imprégnait l’espace, que la nuit ouvre la voie au point du jour : ce seront les merveilleuses photos de la somptueuse série de Virgil Brill intitulée "Mémoire du pays d'or".
Le titre n’a pas été choisi au hasard :
le point du jour est à chaque fois le début d’un âge d’or. Dans la brume
mystique du petit matin, impossible encore de distinguer les courbes de
la terre ou les silhouettes des humains qui la peuplent. Vue ainsi,
l’aube d’un nouveau jour est juste une promesse - ou, comme le suggère
le titre, une trace dans la mémoire. Il n’y a encore personne dans la
brume bleue du matin - ou bien les gens s’y sont dissous. Vue de cette
façon, la brume mystique du petit matin représente aussi l’avènement
d’un espace intérieur mystique élargi à la dimension cosmique de
l’univers : une conscience de soi de l’âme, à l’état pur, ni enfermée
dans les limites du corps ni contrainte par la présence d’autres humains.
Une beauté intacte, une pure "promesse de bonheur*».
Pour mettre en oeuvre ce prodige - rendre visible ce qui risque fort de rester caché - il faut faire appel à tous les moyens possibles. Comme nul autre, Virgil Brill est passé maître de tout un ensemble de techniques photographiques. Pour commencer, il réduit souvent la gamme des lumières à l’une de ses extrémités: soit l’apparence est sur le point de se dissoudre dans la lumière même qui la rend visible, soit elle est menacée d’être engloutie par l’obscurité dont elle surgit.
Dans certains cas la réduction est si drastique que les données semblent inversées, comme dans la photo ci-dessous où c'est le noir qui paraît surgir d'un fond gris:
En étudiant
ces photos admirables, nous comprenons à l’évidence ce que le maître
voulait dire en écrivant : «j’ai été aspiré dans le vertige des gris».
Dans la photo ci-dessous, Brill nous ensorcelle avec une incroyable sensation de blancheur: on croirait presque toucher les plumes d’une aile de cygne.
La technique des solarisations (multiples) est plus en rapport avec le caractère chimique de la photographie, Brill parle d’un «enchaînement un peu délirant de solarisations de plus en plus multiples».
Ces manipulations peuvent aussi engendrer des effets qui rappellent des techniques graphiques très élaborées:
L’emploi très accentué du grain fait bien sûr penser à certains dessins de Seurat, mais peut-être encore plus à une technique de gravure comme la manière noire.
Dans certains cas le climat des photos est proche du rendu d’un fusain sur papier torchon.
Dans d’autres photos Brill réussit à suggérer une atmosphère presque surnaturelle qui rappelle les gravures de Rembrandt.
Il est maintenant bien clair que Virgil Brill est profondément ancré non
seulement dans la riche tradition de la photographie, mais surtout dans
la tradition bien plus large des arts visuels en général. Ne serait-ce
que sur le plan technique, il est tout à fait évident qu’avec l
Brill
nous voyons s’évanouir en fumée la distinction entre les arts graphiques
et leur descendant la photographie.
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