Carlos Barbarito

Sobre kinky and blissful* de Norbert Guthier

El Eros me parece, decía Constantino Cocco en los años 70, el medio de comunicación y de expresión más profundo a disposición de todo ser humano. Ahora, siguiendo este pensamiento, pocos modos de expresión han sido objeto de tanta degradación como el erótico, a lo largo de la historia. Una y otra vez exige ser revalorado, devuelto a su auténtica condición, y esto es, como bien afirma Cocco, a través de un rescate de su ubicación "tradicional" en lo privado para situarlo en la esfera de lo público. Con ello se quiere decir que lo erótico debe ser visto como un derecho de toda persona y no como, concluye Cocco, mercancía disciplinada por un rígida escala de valores de intereses patrimoniales.

Pero el problema es arduo y presenta una ambigüedad central: bajo el rótulo de la "liberación" muchas veces aparece una comercialización, más o menos oculta, que no hace sino confirmar aquello contra lo que sostiene combatir. El desarrollo de la sociedad de consumo aceleró el proceso y "provocación" y "transgresión" son objeto de comercio, de manipulación comercial, y, se sabe, con ello triunfa el concepto de "la naturaleza humana como mercancía" y Eros debe emprender la retirada. Un modo de conjuro sobre una fuerza antigua y profunda, es decir, como sostenía Pasolini, se muestra enteramente a un hombre y a una mujer por fuera pero se evita que se lean sus almas.

Ahora, también en esto hay elección estética. El propio Pasolini** habla de ello en un escrito de hace décadas: Tomemos un escena de laboratorio. Una cámara, un hombre, una mujer. El director está frente a la acostumbrada elección: ¿qué incluir y qué excluir? Hace veinte años (Pasolini se refiere a los 50) el director habría incluido una serie de actos apasionados y notablemente sensuales, hasta terminar en un largo beso. Hace diez años (ahora habla de los 60) el director habría "incluido" mucho más: después del primer beso habría llegado el momento en que las piernas, y casi completamente, los senos de la mujer, fuesen descubiertos, añadiendo un segundo beso claramente precedente del coito. Hoy (habla de los 70) el director puede "incluir" mucho más: puede incluir el mismo coito (aunque falseado por los actores) y desde luego el desnudo completo.

Cada director, entonces, hizo una elección: ¿qué mostrar y qué ocultar? Pero la elección no es sino la ocupación del espacio que el contexto social y político le concedía. Pasolini, en este mismo texto, habla de su decisión de ir más allá de lo permitido y representar el sexo en detalle. No le fue fácil, al contrario, aumentar todavía más, esas son sus palabras, las posibilidades de lo representable. Es decir, llevar el fenómeno fuera del "área de permisibilidad" donde lo erótico queda confinado - o, lo que es lo mismo, inmovilizado, domesticado y consumido - para, entre otras cosas, tratar de recuperar una realidad física que el consumo desrealizó. No habría llegado, afirma Pasolini, al fondo de la representación de la realidad corpórea si no hubiera representado el momento corpóreo por definición.

Desde entonces pasaron treinta años. El "área de permisibilidad" se extendió pero no con ello lo erótico se mueve libremente. Por el contrario, el proceso de desrealización del cuerpo continuó sin tregua y sus efectos, ya percibidos en días de Pasolini, nacidos de la duplicidad de pretender ser sexualmente libre y, al mismo tiempo, conformista, son la neurosis, la insatisfacción y la infelicidad. ¿Qué decir de nuestro país, de su sociedad, que desde hace décadas vive inmersa en la cultura del consumo y, en los últimos años sobre todo, no dispone con frecuencia de lo mínimo admisible?

Me parece que la tarea del artista sigue siendo, y creo hoy más que nunca, la transformación en realidad del cuerpo, la descomercialización de sus relaciones, desesperado recurso antes de que el último lugar donde todavía se refugia el hombre acabe por ceder señorío a una máscara, una patética sombra.

Norbert Guthier (1954) es un fotógrafo alemán y su libro Kinky and Blissful* se encamina en esa dirección. Por fortuna, no hay en su obra la representación de los cuerpos como lo hace la publicidad, por ejemplo, que siempre me han parecido figuras planas, sin volumen, autosatisfechos, banales, que, luego de espasmódicos bailes, dejan en el suelo desperdicios, latas vacías, botellas vacías, restos de comida. Por el contrario, los cuerpos en Guthier adquieren a los ojos del observador corporeidad, masa y peso, no como producto de una simulación del artista sino porque son frutos de una decisión suya de arrancarlos de la unidimensionalidad. Entre esos cuerpos se establece una intrincada, muy compleja red de relaciones: a veces ambiguas, otras veces basadas en juegos de opuestos (a los que me referiré más adelante), enmarcadas en exteriores o en interiores. Estas conexiones entre los cuerpos se dan en amplia variedad, ya que tienen lugar amparadas por sedas hasta ser objeto de la aspereza de sogas, maderas y piedras.

Algo que me llamó la atención es la recurrencia de Guthier a los opuestos. Desde el comienzo hasta el final del libro, en numerosas ocasiones, rubio-castaño, rugoso-suave, pétreo-blando, delgado-obeso, inocente-perverso, negro-blanco... en fotografías donde los cuerpos se aproximan en visibles o semiocultas dualidades, hombre-mujer, mujer-mujer, mujer-reptil, hombre-hombre. Todo esto en variados escenarios, exteriores de bosques, ante antiguos edificios, cerca de formaciones rocosas, en espacios más o menos desiertoarrested in times, en interiores vacíos o de iglesias abandonadas.

Otros establecen límites entre "erotismo" y "pornografía". Este límite no es, si vemos la historia del arte, el mismo, su reubicación a lo largo de la historia obedece a los entornos sociales. Es, en otras palabras, una convención a la que artistas como Guthier hace caso omiso. Y le da lo mismo representar escenas dignas de una historia del Romanticismo (hombre atado a un árbol- mujer que lo mira- mujer que lo abraza y desata- hombre y mujer que andan juntos de la mano) hasta imágenes oscuras y ríspidas tomadas del arsenal sadomasoquista (senos encadenados, atados con sogas, penes envueltos en gruesos hilos, hombres y mujeres que penden o están crucificados).

En mis numerosas frecuentaciones al libro, fui desentrañando, de a poco, los elementos que lo componen. Y, también, de qué modo esos elementos aparecen aquí y allá, en diferentes espacios y momentos, para conformar una poética. Me parece que la poética de Guthier es lo que yo llamaría "una geografía de la carne y sus infinitos anhelos", un territorio que no excluye lo oscuro y secreto, polisémico, que no duda en ir más allá de la especie para tocar otras pieles, más frías, más duras y ásperas.

Incluso, Guthier, en varias ocasiones, va más allá de su arte, invade zonas de la plástica, torna los cuerpos en esculturas que parecen hechas de ébano, de resinas, de piedras blandas, emparenta sus fotografías con la pintura, incluso recurre a simular en ellas el entramado del lienzo. En alguna fotografía, funde el cuerpo femenino con una pared descascarada, hace que la carne sea indiferenciable del muro gastado por el tiempo.

A veces, preside el hieratismo, como en el arte egipcio. Las figuras, de frente o de perfil, se nos aparecen inmóviles, detenidas en el tiempo. Algunas tienen los ojos cerrados, como sumidas en un profundo sueño. Algunas miran al espectador. Algunas parecen sorprendidas por alguna intrusión, la del que mira o la de algún otro que apenas si puede sospecharse, fuera de escena, y responden con cierta vergüenza o con agresividad. En otros momentos, lo que predomina es el movimiento: las figuras corren y casi salen del marco, emprenden veloces carreras por un camino boscoso, se alejan o se aproximan.

Hay una sucesión de fotografías que me parecen ejemplares en cuanto a la propuesta de Guthier. Arrancan en página 128 y terminan en la 142. Primero, una adolescente, desnuda, de perfil, en cuclillas, tiene el pelo largo hasta casi el suelo. Luego, casi fuera de foco, las piernas de un hombre, su pene. Seguido, dos hombres, uno de espaldas, el otro visto de frente, exhibe su sexo. Enseguida, el hombre que estaba de espaldas aproxima sus labios al pene del otro. De inmediato, es una mujer, de mirada tan angelical como la primera, aferra el sexo del hombre con ambas manos. Y en la siguiente fotografía, está por pasar su lengua por el pene. Y en la siguiente, se lo introduce en la boca, pero la toma no permite ver en detalle lo que sucede. Hay entonces una página en blanco y la siguiente hay otra mujer que se nos aparece de frente, ya sin ocultamientos ni zona oscuras, practicando una fellatio. Más adelante, casi fuera de foco, un hombre sosteniendo su sexo - esto me trae a la memoria cierta pintura de Schiele -. Y, finalmente, un pene con densidad y textura de madera, envuelto en sogas. El arte de Guthier, se ve, no nos ofrece sosiego porque se mueve en base a lo imprevisto, a lo proteico. Todo es aparente, todo está sujeto a cambios, lo que vemos no es lo que es, lo que es no es lo que vemos. ¿Qué es inocente y qué es perverso? ¿Qué nos está permitido y qué nos está prohibido? ¿Hay límite, frontera, código, ley? -parece preguntarnos el artista cada rato.

Como dije antes, en Norbert Guthier, los cuerpos procuran ser reales. Son fantasmas, apariciones, sombras, transparencias que, besando, lamiendo, penetrando y siendo penetrados, abrazando, dejándose atar y desatar, pendiendo de cables y sogas, tendidos en la hierba, en la piedra y en la arena, procuran adquirir entidad, medida, peso. Consistir, existir. Ser materia, con peso y masa, y de ese modo establecer un sitio, el último, para el hombre.

© Carlos Barbarito Muñíz, Argentina, 3 de marzo, 2002

Publicado en: Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano II - Número 01 - Abril de 2004 - Todos os Direitos Reservados

Notas:

* Kinky and Blissful. Edition Olms ag, Zurich, 2001. 160 páginas.
** Pier Paolo Pasolini (1922-1975) - Director de cine y escritor italiano, nacido en Bolonia. Detenido por las tropas de ocupación alemanas por pertenecer al partido comunista, en 1943 escapó de un campo de prisioneros y se refugió en la campiña de Friul. En 1950 se traslada a Roma, donde escribe poemas, ensayos e historias influidas por el pensamiento marxista de Antonio Gramsci, aunque sitúa las esperanzas de un cambio político más en los campesinos y en los habitantes de los suburbios que en la clase trabajadora. Sus primeras películas como realizador, Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), son ejercicios de neorrealismo, en los que retrata personajes marginales. Tras ese periodo se lanza directamente a un análisis crítico de la sociedad en sus siguientes obras, Teorema (1968) o Pocilga (1969), cintas en las que mezcla elementos religiosos y profanos, una constante en su obra que se inicia en El evangelio según San Mateo (1964), y continúa con otras adaptaciones de clásicos literarios, como en Medea (1970) a partir de la tragedia de Eurípides; El decamerón (1971), de Giovanni Boccaccio; Los cuentos de Canterbury (1972), de Chaucer; Edipo rey (1967) de Sófocles o Las mil y una noches (1974), sobre el clásico de la literatura árabe, todas ellas obras maestras del cine. Su última película, Saló o los 120 días de Sodoma (1975), que combina una novela del marqués de Sade, el Infierno de Dante Alighieri, y un retrato de la República de Saló establecida por los fascistas en 1944, expresa su pesimismo sobre la liberación sexual y social. Pasolini fue asesinado en Ostia en 1975, en circunstancias no esclarecidas.

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